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《漫长的告白》:一首过于朦胧的诗,注定不会太受欢迎(2)

  实际上,在近两年的东亚三国电影里,我们能看到越来越活跃的跨国界的创作互动。开篇说到的中国女演员做主角的韩影《分手的决心》、跨国界选角的日影《驾驶我的车》、更早前同样也改编自村上春树的韩国电影《燃烧》……

  同时,有些矛盾的是,我们又活在一个受疫情影响、无论在物质还是心理上都日渐割裂的世界,以至于张律回答问题时,在“全球化时代”后,又补充了“所谓的”。所以在这个时刻,看到拍摄于前疫情时代(2019年)的《漫长的告白》,人与人、空间与空间之间,尚可以用这样的距离互动、共情,这不免让人产生了一种时代维度上的怀旧与乡愁。佩索阿在《惶然录》里,就这样感慨:

  “是怀旧症!出于对时间飞驰的焦虑,出于生活神秘性所繁育的一种疾病,我甚至会感怀对于我来说毫不相干的一些人。如果我每日在大街上擦肩而过的诸多面孔之一消失,即便它们并非所有生命的一种象征,于我没有任何意义,我也会感到悲伤。”

  不可靠的叙事与魔法时刻

  上文提到,《漫长的告白》中提到石黑一雄,而且是两次。或许,很多人看完《漫长的告白》一头雾水的原因之一就在于,张律把很多梗埋了却不点破,石黑一雄就是容易被放过的一个暗示。

  除了刚才说到的,石黑一雄的移民身份和影片中的多语言相互照应外,石黑一雄的创作母题也与《漫长的告白》不谋而合。从《远山淡影》到《长日将尽》,石黑一雄擅用第一人称叙事。但不同于古典主义小说,他通过主人公的言语反复,来体现叙事的不可靠性。比如《浮世画家》中,主人公长篇大论地描述生命中相当重要的一个事件,但紧接着就感慨:

  “当然啦,那天下午我在多摩川庙宇里的原话可能并不是这样。我曾经多次讲述这不同寻常的一幕,说的次数一多,这个故事就开始具有自己的生命。”

  语言上自相矛盾的根源,在于时间、情感、创伤所导致记忆的丧失和扭曲。往往是在叙事进展到中后期时,读者们才逐渐发现这个看起来把故事讲得事无巨细的叙事者,内心深处一直回避的伤疤。

  《漫长的告白》中,对应石黑的第一人称叙述的,是不同角色间高密度的对话。影片一开始,观众就被丢进一个高语境空间中,角色的前史与动机只有随着对话的推进被慢慢剥开。关于过往的追问潜在地组成影片的核心,也作为立春立冬兄弟俩旅行的目的。要回答追问,需要潜入时间的河流,并排除情绪的矫饰与干扰。

  然而,影片的几个主要角色都算不上坦诚。立冬对自己的爱意和病情都守口如瓶;柳川最常说的一句话是“有这事儿吗?我不记得了”,在立冬去世、人去楼空后,才缓缓说“我想起来了”;在影片中后段,中山大树终于对柳川告白,同时还坦白自己有一个女儿,观众才猜测出此前神出鬼没的女高中生的真实身份。

  立春是看起来最坦荡的一个,坦荡就坦荡在所有人都知道他谎话连篇。上一秒还在和弟弟说“我有十多年没想起川儿了”,下一秒就对柳川振振有词地说“我没有一天不想你”。无论说的人还是听的人都没当真。这些表述上的语焉不详和自相矛盾,让《漫长的告白》偏离了有明确议程的线性叙事,让观众和角色一起反复穿梭于线下的时空和历史记忆之间。

  在角色表达之外,一些具有神秘色彩、模糊真实和虚幻界限的元素,则进一步打碎叙事电影的常规逻辑,让影片更像是一场半梦半醒间的秉烛夜游。片中设置了多条因果关系不明的叙事线,而张律有时更直接用跳剪打乱时空关系。

  比如会发现,上一个镜头柳川刚独自躺在一艘游船上驶入深夜的河流,下一个镜头里,她就打开房间的门,迎接立春的到来。省略了衔接和解释,时空之间的断裂和角色行为的矛盾指向模糊而丰富的可能:或许两个场景之间的时间被裁切了,也或许这两个镜头发生在根本不同的两天,又或许那条夜航船只出现在幻觉、梦境或象征之中。

  影片中有一些场景更明显地游离于主线剧情之外。穿学生制服的神秘少女是一个典型。她总是突然出现,和任何角色都没有明确关联,只是随机碰撞产生简短互动:在公园里她遇见柳川。后者尾随她到了一个房间,里面摆满了大大小小的玩偶,颇具神秘主义气息,镜头戛然而止;后来她又深夜出现在民宿门口,当立冬和她搭话,就迅速走开。在影片后期,观众才能推测出她和中山大树的关系,但她的玩偶、和父亲的关系,以及最终为何离家出走,仍然留白成谜。

  如此务虚,《漫长的告白》同时却很密集地使用真实元素与虚构性做对撞。如文章第一部分中提到的,张律用真实而具体的地名巩固叙事的空间性。地名之外,还有人名。除石黑一雄外,当立春兄弟泛舟河上,船夫向他们介绍,柳川的名人有妻夫木聪、小野洋子。后者更是亲身在影片中出现:兄弟俩在街头漫步时,听到一阵歌声,敲开街边的门,就是小野洋子本人在弹唱披头士的《Oh,Yoko!》。

  这种奇幻与现实元素的杂糅,也与近两年东亚三国的一些电影代表作产生互文:《偶然与想象》里的魔法时刻(magic moments),《驾驶我的车》中八目鳗的故事,《引见》结尾的海滩梦境……在接受ECRIT-O的访谈时,滨口龙介说:

  “电影是将现实如实拍下的艺术,因此在描绘非现实之物时多少有些力有未逮……很多时候仅仅对现实亦步亦趋的话,往往什么都不会发生,很无趣。因此,我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下,把现实中绝少出现的事情包含进去。也即在保证现实的完整度下,生成一种对现实似是而非的感觉。”

  穿梭在现在与过往、现实与虚幻之间,《漫长的告白》也把握着类似的“似是而非的感觉”。在一些时刻,能指超越了所指而独立存在,漫游在河上的船只、突然出现又消失的少女、记忆中相互矛盾的叙述、说到一半就卡住的笑话……就像诗篇里最瑰丽、飘忽而难以阅读理解的瞬间。

  争议与质疑:依旧是迂腐的性别角色设定?

  文章开头抖了个机灵,把《漫长的告白》和同样最近上线的《分手的决心》联系在一起。其实,除了同档期、同出自东亚导演之手,两部电影还有一个共同点:在上映后都受到了性别视角上的质疑。

  在这两部电影的评论中,出现了一个高频词汇,“男性凝视”。很多影评人都以此为角度发表观点,像“陀螺电影”就写过一篇《〈分手的决心〉是一部迂腐‘直男癌’电影吗?》。其实单从文本上看,本不应该意外:《分手的决心》中赤裸裸地出现了男主人公手持望远镜偷窥女性的画面,而《漫长的告白》里,立春和立冬加起来可能问了柳川至少十次:“xx(男性角色)是不是喜欢你?”



作品集漫长的告白影评
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