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《飞向太空》:塔可夫斯基与他的美学世界(兼谈戈达尔、阿巴斯与卡拉克斯)(2)

  戈达尔仍然不满意这种做法。尽管影像本身已经具备灵韵,但他希望更进一步,要求电影干预现实,或是至少使观众不沉溺在影像中,而是意识到影像与现实的关系。如果单纯地把电影当成与现实世界相互隔绝的可能世界,而忘记了真实世界的本位,我们就会沉溺在造梦机器中久久醒不过来,逃避现实,忘记了改造现实。(此处的政治性更明显一些)。戈达尔的影像,要么有意识地暴露出摄影机的存在(《女人就是女人》),要么采用跳接加速进程使人意识到作者(《精疲力尽》),或是打破第四堵墙,让演员直视摄影机,与观众对话(《狂人皮埃罗》)。于是我们意识到影像中潜藏的“导演-(创作)-影像-(审美)-观众”三元结构。相似的/更进一步的尝试还能在洪尚秀(《草叶集》通过幽灵般的空镜头指涉摄影机)与阿彼察邦·韦拉斯哈古(《灰烬》描述了导演与观众之间的断裂)的作品中看到。

  莱奥·卡拉克斯提供了另一种更直接的做法。《神圣车行》设想了一种未来的电影界。人们不再在荧幕上观影,演员乘坐着堆满道具的轿车,在城市中穿梭。在里面化妆、易容为一个又一个不同的角色。例如装扮成未受任何规训的野人,闯入发布会掳走美丽的女星(均是表演)。剧情与世界不再相互隔绝,路人无法分辨表演与现实,由此体验到了旧的电影艺术无法提供的颤栗与震撼。除非你意识到轿车内部的空间,或是侵入演员的内心窥探他们的思想,你就不能够发现这场戏剧的表演属性。在《神圣车行》中,电影与现实是一体的。戈达尔尝试打破的“第四堵墙”不存在了,卡宾枪手能够跳入浴缸中了。“电影”媒介消失了,它升华成了生活的一部分。

  而《飞向太空》之伟大,在于它本身就是前面的几种做法的综合。《飞向太空》的世界是电影的理想世界。它既(像戈达尔那样)批评了那种“灵韵只存在于原件上而非机械复制品上”的观念,电影中的那个世界也取消了“第四堵墙”,(像莱奥·卡拉克斯那样)无法分别现实与复制品。当代最具支配性的科学实证观念在那儿也要让位。让位于艺术家,让位于电影导演。

2.索拉里斯星

  索拉里斯星是一颗神奇的星球,它会根据造访星球的人类的意识创造出对应的物理产物。星球上的小男孩和花园便是最初那两个科学家的精神产物。斯纳特最初在空间站中看到凯尔文没有反应,是因为他以为凯尔文是被别人造出的东西。空间站中的散落的物件也是如此。只要足够死板,心无所系,你就不会创造出太多东西来。但倘若你的想象力较为丰富,或是强烈地关切着某些事物,创造出的东西就会很多了。凯尔文反复创造出哈莉来。他不可能摆脱哈莉,就像作者不可能摆脱他的作品。就算他把哈莉放到宇宙飞船上抛弃,新的哈莉还是会被无意识地创造出来。艺术家终其一生都被那个属于他自己的命题所困扰,停止思索根本不可能做到。就像凯尔文无法停止思念哈莉。

  索拉里斯星是一颗美学的星球。索拉里斯学之所以停滞不前,是因为科学家群体们仍然用一种科学式的视角来看待索拉里斯星。也存在持异议的科学家,但他势单力薄无法在群体中掀起一场观念的革命。凯尔文的“妻子”毫无疑问地是从伯顿的意识结构中具像化出来的创造物。在空间站中,斯纳特谴责伯顿,说他的妻子只不过是一件“机械复制品”。但斯纳特错了,在这种创造中,“原件”不存在。太空船上的“哈莉”是凯尔文脑中的哈莉。就像我们在影像中获得的经验并不是关于世界的经验,而是关于导演的经验的经验,是导演想象的加工后的经验。哈莉是伯顿的电影。但这不意味着斯纳特与萨托里乌斯(观众)能够像凯尔文(导演)那样认识哈莉(影像)。斯纳特与萨托里乌斯在与哈莉的交往中又分别形成自己关于“哈莉”这个人的印象。这是审美的维度。在《飞向太空》的最后,凯尔文向索拉里斯星坦诚地开放了自己的内心。索拉里斯的海面上逐渐形成一个小岛,那个小岛上是凯尔文和哈莉在地球上的家(当然,是凯尔文意识中的那个“家”)。

  在索拉里斯星上,曾经的“科学、实证主义”的看法是不存在的。你无法借助某种优越的理论来声称你比他人了解的更多。因为每个人的不同意识构造出来的事物都截然不同。认识的最高维度变成了美学。每个人都成了导演,他们形成自己的陆地,陆地上是他们所眷恋的事物,也是他们的电影。造访别人的小岛,就像观看他人的电影。在索拉里斯星上,“每个人都有他自己的电影”。



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