《飞向太空》：塔可夫斯基与他的美学世界（兼谈戈达尔、阿巴斯与卡拉克斯）(2)

　　戈达尔仍然不满意这种做法。尽管影像本身已经具备灵韵，但他希望更进一步，要求电影干预现实，或是至少使观众不沉溺在影像中，而是意识到影像与现实的关系。如果单纯地把电影当成与现实世界相互隔绝的可能世界，而忘记了真实世界的本位，我们就会沉溺在造梦机器中久久醒不过来，逃避现实，忘记了改造现实。（此处的政治性更明显一些）。戈达尔的影像，要么有意识地暴露出摄影机的存在（《女人就是女人》），要么采用跳接加速进程使人意识到作者（《精疲力尽》），或是打破第四堵墙，让演员直视摄影机，与观众对话（《狂人皮埃罗》）。于是我们意识到影像中潜藏的“导演-（创作）-影像-（审美）-观众”三元结构。相似的/更进一步的尝试还能在洪尚秀（《草叶集》通过幽灵般的空镜头指涉摄影机）与阿彼察邦·韦拉斯哈古（《灰烬》描述了导演与观众之间的断裂）的作品中看到。

　　莱奥·卡拉克斯提供了另一种更直接的做法。《神圣车行》设想了一种未来的电影界。人们不再在荧幕上观影，演员乘坐着堆满道具的轿车，在城市中穿梭。在里面化妆、易容为一个又一个不同的角色。例如装扮成未受任何规训的野人，闯入发布会掳走美丽的女星（均是表演）。剧情与世界不再相互隔绝，路人无法分辨表演与现实，由此体验到了旧的电影艺术无法提供的颤栗与震撼。除非你意识到轿车内部的空间，或是侵入演员的内心窥探他们的思想，你就不能够发现这场戏剧的表演属性。在《神圣车行》中，电影与现实是一体的。戈达尔尝试打破的“第四堵墙”不存在了，卡宾枪手能够跳入浴缸中了。“电影”媒介消失了，它升华成了生活的一部分。

　　而《飞向太空》之伟大，在于它本身就是前面的几种做法的综合。《飞向太空》的世界是电影的理想世界。它既（像戈达尔那样）批评了那种“灵韵只存在于原件上而非机械复制品上”的观念，电影中的那个世界也取消了“第四堵墙”，（像莱奥·卡拉克斯那样）无法分别现实与复制品。当代最具支配性的科学实证观念在那儿也要让位。让位于艺术家，让位于电影导演。

　　索拉里斯星是一颗神奇的星球，它会根据造访星球的人类的意识创造出对应的物理产物。星球上的小男孩和花园便是最初那两个科学家的精神产物。斯纳特最初在空间站中看到凯尔文没有反应，是因为他以为凯尔文是被别人造出的东西。空间站中的散落的物件也是如此。只要足够死板，心无所系，你就不会创造出太多东西来。但倘若你的想象力较为丰富，或是强烈地关切着某些事物，创造出的东西就会很多了。凯尔文反复创造出哈莉来。他不可能摆脱哈莉，就像作者不可能摆脱他的作品。就算他把哈莉放到宇宙飞船上抛弃，新的哈莉还是会被无意识地创造出来。艺术家终其一生都被那个属于他自己的命题所困扰，停止思索根本不可能做到。就像凯尔文无法停止思念哈莉。

　　索拉里斯星是一颗美学的星球。索拉里斯学之所以停滞不前，是因为科学家群体们仍然用一种科学式的视角来看待索拉里斯星。也存在持异议的科学家，但他势单力薄无法在群体中掀起一场观念的革命。凯尔文的“妻子”毫无疑问地是从伯顿的意识结构中具像化出来的创造物。在空间站中，斯纳特谴责伯顿，说他的妻子只不过是一件“机械复制品”。但斯纳特错了，在这种创造中，“原件”不存在。太空船上的“哈莉”是凯尔文脑中的哈莉。就像我们在影像中获得的经验并不是关于世界的经验，而是关于导演的经验的经验，是导演想象的加工后的经验。哈莉是伯顿的电影。但这不意味着斯纳特与萨托里乌斯（观众）能够像凯尔文（导演）那样认识哈莉（影像）。斯纳特与萨托里乌斯在与哈莉的交往中又分别形成自己关于“哈莉”这个人的印象。这是审美的维度。在《飞向太空》的最后，凯尔文向索拉里斯星坦诚地开放了自己的内心。索拉里斯的海面上逐渐形成一个小岛，那个小岛上是凯尔文和哈莉在地球上的家（当然，是凯尔文意识中的那个“家”）。

　　在索拉里斯星上，曾经的“科学、实证主义”的看法是不存在的。你无法借助某种优越的理论来声称你比他人了解的更多。因为每个人的不同意识构造出来的事物都截然不同。认识的最高维度变成了美学。每个人都成了导演，他们形成自己的陆地，陆地上是他们所眷恋的事物，也是他们的电影。造访别人的小岛，就像观看他人的电影。在索拉里斯星上，“每个人都有他自己的电影”。