滨口驾驶村上的车

　　很喜欢驾驶我的车后半段在结束之前的那段公路场景，一路向北，家福和司机从广岛出发，开上东海道，在青森换轮渡过津轻海峡，上岸继续开到积雪恺恺的更深处，最后停在到北海道的某座山下。不同于逼仄的东京小巷，北上的道路开阔地延伸到远方，大片大片的田地向外展开，与天接壤。这大概是全日本最宽广的一道风景。一眼望去，东海道的天仿佛是农田倒映出来的青绿，而北海道的天则被雪被染得灰白。

　　驾驶我的车是个很滨口式的改编，较之村上原文中的平和感和故事性，滨口诉诸于演员之间的对手戏，扩大了原本隐藏在文本之下的情绪波动，与其说是在讲故事，不如说他在捕捉一段情绪。

　　滨口自述最先触动他的是丈夫和妻子情人谈论妻子的那段对话——“据我所知，你的太太实在是好得不得了的女性。当然，我所知道的，我想都不及你关于她所知道的百分之一。可我还是这样深信不疑。能和那么好的人一起生活二十年，无论发生什么你都是应该感谢的，我由衷地这么认为。问题是，哪怕再是理应相互理解的对象、哪怕再是爱的对象，而要完完全全窥看别人的心，那也是做不到的。那样追求下去，只能落得自己痛苦。但是，如果那是自己本身的心，只要努力，那么努力多少就应该能窥看多少。因此，说到底，我们所做的，大概是同自己的心巧妙地、真诚地达成妥协。如果真要窥看他人，那么只能深深地、直直地逼视自己。我是这么认为的。”很妙，但终究小说和电影是不一样的。小说写上去，掷地有声，而在电影中，这么一大段就很难摆放位置，相反削弱了“丈夫和情人对谈”带来的情绪和身份的微妙波动。从这里衔接上后文情人的突然离场和自我醒悟，怎么看都像是剧情被按下了加速键。

　　同燃烧相类似地，很巧合影片中同样出现了一个谜一样气质的女性，在燃烧中是无业作家爱上的惠美，在我车中是舞台剧导演之妻家福音。但二者实际的落脚点和处理方式却不尽相同——惠美对吃橘子、养猫的表演模糊了虚与实的界限，而最终自己成为谜题本身；音的创作、音的出轨由于音的突然离世对导演家福造成进一步的冲击，种种情绪缠绕在一起，但家福未发一言，此刻比起对于妻子行为方式的探索，家福对此的态度更像是个谜题——在滨口片中，女性角色的刻画依然是为男性角色做脚注。更进一步讲，片中所有人物的出现，都是为了主角服务——NPC一样引导、带动、推动主角的情绪发展变化——男演员的倾诉和突然被捕、主办方的压力、女司机的自我陈述以及舞台上手语演员的对手戏，都在牵引着家福走向情绪的宣泄和自我和解。虽然情绪流动的方式和方向符合逻辑，看上去确像个人造美人。

　　承继了滨口一贯以来的风格，驾驶我的车里面的人物游离在现实生活之外。相比村上原著的扎实和接地气，滨口片中的人物总透着一点悬浮感和疏离，被远方看不见的绳牵引着，漂浮在空中时刻就要离去，开始一些别的什么故事。

　　多语言戏剧是导演嵌套的另一层尝试。很有趣，是不是日本导演都喜欢在艺术节搞这个？日本导演柴幸男也做过一个类似的尝试，用不同的语言去演绎一幕场景、人为创造出“语言不通”的困境，对演员/对观众发出挑战。在语言无法沟通的“巴别塔”中，感情能否恰如其分地传递——角色本身无法沟通，剧中人物的生活将何去何从；演员之间语言不通，如何接住对面演员抛来的情绪；观众只能听懂一半，那他们对剧情又会产生怎样的推测和见解？用多语种的方式改写契诃夫的剧本《万尼亚舅舅》，基于多语言对文本做出强调/着重/神秘化，赋予隐喻意义，与剧中的现实生活形成互文，并使其与现实情节的发展产生更深的连结；也正是基于多语言，引申出了更加丰富的现实人物故事，比如说手语的加入引出了手语舞者的经历，女舞者的经历在某种程度上和音的形成共鸣，而正式表演中，她用手语说到：“我们要为别人劳动。我们受过苦，我们哭过，我们尝尽辛酸，上帝会怜悯我们，我和你，就会看见光明、美好、优雅的生活，我们就会高兴，带着温情，带着笑容回顾我们现在的不幸，那时候我们就可以休息了。”这段话是强调、是索尼娅对万尼亚舅舅的开解之语，是万尼亚舅舅这部戏剧的情感宣泄处，同时也是驾驶我的车这部电影的旁白脚注，将戏剧乃至影片推向了高潮。

　　家福拒绝出演的时候说过，“契诃夫很可怕，念台词的过程中真实的自我会流露出来”。俄罗斯文学总有一种刺穿掩饰、剖开伪装的力量。他们把愤怒具象，让冲突加剧，然后走向毁灭。海鸥的最后，一声枪响特里波列夫在绝望中自杀；而在万尼亚舅舅中，枪口对准了谢列波利亚科夫教授。无数剖白之后，枪声终结所有的情感，彷徨迷茫也好，愤怒绝望也罢。俄罗斯戏剧是出口，挣脱了留白和克制，宣泄出了无数人心中欲言又止的心理波动、以及压抑已久的真实自我。

　　题外话：狗狗好可爱啊！！