从“哪吒”到“雄狮”：苦难叙事、个人主义奇观与身份认同(4)

　　但令笔者感到不满的并非是两部电影对于现代核心家庭的刻画，而是在主创极力渲染这一由亲情和血缘所联结的情感纽带的对立面，相伴而生的当代个人主义泛滥。回想一下，在《魔童降世》的整个故事中，哪吒这一个体与陈塘关百姓所构成的社会一直处于极为尖锐的敌对关系中。打出生开始，哪吒就被百姓认为是“小妖怪”，哪怕哪吒试图接近人群并救下了小女孩也因为偏见和误会被老百姓咒骂和孤立，直到结尾哪吒以身抵挡天雷劫（客观上）拯救了陈塘关，才以全体百姓的跪谢消解了两者间的矛盾。因而，“我命由我不由天”和“偏见是一座大山”在哪吒的身上拥有着具体的指向，即谋求一种亲缘关系外的社会身份的认同。在幻境中对抗妖怪的哪吒同时也毁掉了大半个陈塘关。显然，哪吒降妖除魔的目的并不是救人，而是证明自己不是别人口中的妖，以建功立业获得他人的认可。而在《雄狮少年》中，除了亲近之人外，阿娟身上所谓的病猫、废材、废物的标签都是持有绝对立场的他人施加的。片中出现的除主配角外的路人与被哪吒拯救的小女孩一样，都是被安排的、无法发声的失语者。于是，在一种被二元化的个体与社会的关系中，被别人骂作病猫的阿娟、被女孩拒绝的阿猫和被小孩嘲笑的阿狗就必须藉由舞狮证明自己。

　　个人与社会的关系之所以成为两个故事的叙事重心，是因为伴随计划生育成为基本国策的，是特色市场经济制度的逐步确立。以往的公社、生产队被大包干、承包制代替；国有经济和集体经济也不再是唯一出路；核心家庭取代传统大家族构成了社会最广泛的基础单位，父母成为了支持改开新生代的主要力量……这两部电影的主创团队和主要受众，其实都是这一大历史背景下的必然之人。他们正如陶庆梅所言：“作为一个整体的青年，他们是市场逻辑与贫富差距之下分化与撕裂的一代；但是，他们又共同生活在已基本消灭了匮乏的丰裕社会中，也都面临着市场竞争的严峻挑战。从‘80后’开始的这几代人的成长环境，大致是伴随着市场竞争的逻辑越来越渗透到生活、学习、工作的所有方面。在这个充满了竞争性的市场环境中成长的个体，除去‘拼爹’，他们所能依凭的力量，恐怕就只有自己”。

　　稍微思索就会发现，两部电影都将主角极力刻画为一个远离甚至与群体社会对立的人物形象。刚出生的哪吒在老百姓面前展露魔丸本性后立即被父母锁于结界，每次外出也会因为魔丸的身份而被百姓疏离；敖丙忌惮于人们的偏见而极力掩饰自己；尽管父母在电话那头叮嘱阿娟好好学习，但观众根本看不到他上学读书；电影虽然出现了祖庙和祠堂，却从未出现过宗族、村委会这样的集体性组织；还有像片中这样的大型舞狮比赛一般是由当地政府、体育局和中国龙狮运动协会牵头举办，但无论传单、入场券或者赛场都没出现任何举办单位的信息。这种对集体、社群的无意识规避和忽略，不仅是经济、制度上的变化，还因为我们本身就处在一个后现代社会体系之中：在现代化、工业化进程中，个体“是逐渐脱离了具体生产过程与生产环节的个体，是被专业分工捆绑在自己狭小认知领域的个体”，就如同阿娟作为自由劳动力所从事的都是一些末端工作。而与此同生共长是被赋予个性化的消费主义生活方式和依托网络技术构建起的信息茧房。在脱离原生的地缘、血缘和亲缘后，后现代化生产/生活体系就这样将每一个人孤岛化、原子化。在此间的个人无法理解这种体系对自身的支撑作用，而只能渐生束缚感。近些年来国内网络社交平台上大为流行的“社交恐惧症”、“破防”、“群体性孤独”词汇都反映出这一后现代化症候。

　　这或许也可以解释为什么新世纪以来国内众多网络小说和影视剧都会涉及家破人亡、家族全灭的情节——创作者正是通过这种强设定，使主人公摆脱传统人际关系的束缚而成为一个相对自由的个体，进而迎合当代尤其是80后以来的受众的心理图式。对主角（受众）而言，所谓的家族、亲戚已经成为过去式，眼前最重要的是凭借自己的力量活下去。因而，除去那些对香港文化的拙劣戏仿，阿娟背井离乡前往陌生大城市打工、辗转各处依旧干着零工以及天台独舞成为全片最具原创力的段落。但可惜，这种原创力并没被拿捏到位。

　　“在物质不那么匮乏、集体主义话语已经基本解构完毕的情况下，自我实现是天经地义的最高价值追求”。纵观全片，阿娟的个人情绪贯穿了整个故事。从一开始的霸凌、对异性的情愫，甚至稍显突兀的佛像和李白，都是阿娟的私人化表达。包括阿猫阿狗和咸鱼强的相遇也是因阿娟而起，甚至到登上中巴车前，阿娟还着重强调：“没有我你们怎么参加比赛呢”。从阿娟拿着狮头外出打工那一刻起，需要狮头、狮尾和乐手紧密结合的舞狮就割裂为一个人的舞狮。那颗放置在杂物堆上的狮头成为了阿娟现实苦难的反向投射。自阿娟孤身一人闯入赛场那时起，舞狮比赛就变成了他的自我宣泄和个人秀场。当看到阿娟身披狮头、三下五除二地干掉对手，笔者在想他真的是在舞狮么？无论是咸鱼强的投机取巧，还是抢赛道、抢青的争先恐后，或者联手针对和咸鱼脚，只要能晋级就无所不用，落人下风就惨遭淘汰，什么团结、进步、友谊都抛之脑后。除了比赛形式外其它都是随意的，这场毫无秩序的赛事难道不就是市场经济下自由竞争的转描吗？还有刻意强调咸鱼强的年龄，真的不是映射现实的三十五岁焦虑？阿娟那毫不犹疑的出招、干脆利落的身手与其说是（独自）刻苦训练的成果，倒不如说是竞争高压下的成长经验和生活重压下的情绪释放。毕竟现实已经根深蒂固，追求快感就成为了最终形式和目的。故事前面三人被陈家村队殴打、被微笑队完虐不过是现实的预演，我们的阿娟也确实从中学到了东西。

　　而先前与阿娟亲密无间的阿猫阿狗在赛场中则成为前者的陪衬。加时赛前的四场比赛完全没发挥出阿狗作为鼓手的作用，作为狮尾打遍全程的阿猫也没得到多少刻画，仿佛不像阿娟那样进城打工就得不到表现一样。这种个人主义不仅体现在运动逻辑上，还体现在苦难叙事上。在加时赛中，被无极队踩脚的阿娟丝毫不质疑比赛规则的公平性，而是突然呼应母亲“在外面要多忍耐”的叮嘱和咸鱼强“雄狮要战斗到底”的格言坚持带伤上阵。这让笔者想起谢湘南曾谈起的：“打工生活作为一种题材来入诗，它仅仅也只能说明我们时代的部分生活在艺术这面镜子上的反映。你的生活单调枯燥，受到了很多不平等的待遇，你整天在受苦受难，这与诗歌并没有直接的联系，当你将这些生活形态转化为你自以为是的‘诗的语言和形态’（其实在普遍的意义上这只是一种精神自慰），就要求别人给你更多的关注，这是一种不正常的心态”。同理，阿娟在外打工赚钱养家、遭受非难、身心疲惫，其实和舞狮没有直接关系。当受伤的躯体、残破的狮头和堆积的情绪挤压了比赛逻辑，舞狮就成为了阿娟一个人的泛苦难书写。这就是为什么在前文中笔者认为剧中展现的舞狮更像武侠的缘故——二者本质上都是一种个人英雄主义。如此想来，片中的舞狮比赛就不过是市场经济下的个体竞争与快意恩仇的江湖比武的重叠。