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《温柔壳》美术自述【温柔壳观后感】

  今天是《温柔壳》的上映日。电影从拍摄到制作,经历了3年,终于要跟大家见面了。

  还记得19年夏天,《温柔壳》的团队找到我,说这是一个现实主义的爱情。拿到剧本,我第一想起的电影是《新桥恋人》,是一个在昏沉黑暗中,包裹着温柔诗意的故事。

《温柔壳》美术自述【温柔壳观后感】

  19年的冬天,美术组、摄影组和导演一起去了大连看景,也拍了试片,因为本来计划是在大连拍摄。但最后导演决定在泉州拍摄,我猜想他也是想让这个片子有些碰撞吧,创作中如果太顺的感觉可能不一定能好。

  拍摄之前,给到的计划筹备期是1个月,时间上非常的紧张。最初我们有一段磨合期,我会尽量理解导演希望的美术风格,他说他觉得没有哪个片的美术可以参考。我对这个的理解其实是每个美术都是独立的个体,美术的作品就是他自己的艺术观,所以最终呈现出来的气质,都是不一样且独特的。

  关于美术的理念和做温柔壳的细节:

  我一直本着“看不到的设计”去做每一部影片的美术,不是说保存完全的真实,让这个地方是什么样就什么样,而是一种真的“假装”在设计的状态。这也许跟我崇尚自然和一切自然的状态是最完美的想法有关,我把它称为“碰巧的时刻”,一切都是随遇而安地去遇见,这种遇见不是真的靠运气,而是需要用心感受自然界带来的感触。

  有一些电影是小说,有一些电影可能像绘画,或者雕塑,我觉得这个电影就是诗。这个电影我想象着她最好的状态,不是这个说故事说的有多清楚,也不是人物有多立体,而是那个说不清道不明的东西,被纯粹的表达,就是回归一种语言而已。所以我觉得王沐特别有才,他的才华就是一种灵气,能捕捉传递一些很容易从指缝中溜走的,细微且激荡的感受。

  当然,我们要塑造的这个感觉是很微妙的,要符合人物,又要符合审美,还要符合表达,还不能超预算,还时间这么紧,其实是有难度的。

  所以我会给每个场景赋予一个形容词,用抽象去做抽象,比如,福利院的房间内是“安全感”。这不太简单,因为美术组其他的执行人员并不知道你这么说到底要的什么;是要一个海绵,还是泡沫。当然我们首先给到符合这个房间逻辑上应该存在的物品,然后每一件道具的长相、质感、颜色、品相,都是围绕安全感和逻辑性去寻找、延展的。

  我习惯自己去市场选每一件物品,因为当我给出具象的结果,就只能得到我想的结果甚至会有些折扣,但其实很多东西是靠“碰巧”。这种到处搜刮灵感的感觉,让我特别开心。当每一个道具都有灵魂,这个房间也就有了“安全感”,它们会与角色一起讲故事。我会把家里的床换成上下铺,这样比较合理的展现,戴春和戴河的生活环境,也让戴春跑出来第一个想法是带觉晓来上下铺这个屋子中。导演也会让我准备一些器具,是两位演员成长记忆里真实存在过的东西,放在场景内,这样可以构建演员们跟整个环境的亲切感,尽快的进入。我和美术组也一起制作了一些道具,包括戴春送外卖时看到的画,还有女孩小马的图画本。这些小物件,我不担心不被看到,也不觉得一定要点明给观众看,一个“对的”环境,可以构建演员们跟整个环境的亲切感,尽快的进入其实,所以追求整体舒服就是最好的。也有很多会留意场景、画面的观众,可能会察觉到一些美术的内容,但这些只是我们做的一部分,更多的是不刻意的语言。那些不被看到的部分,是味道,它们会融合成为诗的韵文,观众是能够感知的。

  包括“废墟”那个场景。当时看到这个场景有两棵树的时候,我感觉很棒,就好像人类都灭绝了,但石头是永远不会消失的,而树的生命和他一起永恒。后来这个场景拍完的第二天,这个废墟就被拆除了,但它已经不属于时间了,就像这个故事一样,在流动中,他们会以某种形态永远存在。

  关于温柔壳的碰撞:

  一开始创作过程是存在很多矛盾的。一方面,我希望和导演能达到一种一致,所以我希望他给我很具体的方向,一些人物小传,包括前史,包括爱好等等。但另一方面,我又想给他他所想不到的部分,但导演对于美术的部分他从不要求和说一些具体的,我们沟通的很多时候也是比较抽象的,我就处于一直在“猜”的情境。所以大部分时间,是有些“导演思路”在里面做设计。后来有一次他说,就把这些人想成你自己,我突然觉得特别好。这种“被抽象”的人,到了某一个具体的剧本里,让观众有了不特定的代入,或许会发生在自己身上,或许不会。我也好,观众也好,会带着自己的经历与感受,去触摸去感受。

  总之,每做一个片子都像是在重新的把自己带入到影片的情境中去,温柔壳感觉还是很好的,是它把我带到了,一个潮湿的、绿绿的、充满雾气的,但同时也是真实的、丰富的、温柔的新的世界,希望观众看完可以喜欢。



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