燕尾蝶观后感

　　一份牵强的虚拟族谱：主题性格来自《猪与战舰》——几乎可以想象，早期今村昌平如果选择发展唯心主义的游戏，最终就会得到这样的作品——修辞手法来自港片（我想到的是《一个字头的诞生》，虽然其实晚了一年）——包括暴力的处理，但总体上这里远远更为成功——而一些通俗描写或许来自铃木清顺；甚至还可以在钢琴上看见新好莱坞（《五支歌》）。

　　上述的第一个比较可能最为成功；但尽管它看起来像一部朋克版的《猪与战舰》，这部电影却不包含任何实在意义，只能依靠直白的幽默与流畅的观感来部分地化解这一缺失（在此，它比卡拉克斯的《坏血》更为浅薄：注意，这部电影中没有爱情）。可以说，套用戈达尔《周末》中的表述，这像是一部从堆放场中捡到的电影（在这一点上它的形式与内容是相符的）。它对剪辑有着极端的依赖，因为其中的世界是一幅拼贴画，它存在于奇观性碎片的刻意组合、而非于碎片本身之中（因此它并不是奇观性的；另一方面，这可以解释，为什么甚至在汉语和英语段落中电影与观众也毫无距离：因为任何细节的准确都毫不重要——真诚地做到这一点其实很不容易）。在许多场景中，剪辑几乎代替了人物的具体运动，并且（如同漫画中的格子）越位成为叙事媒介本身；但它们自身的组织却相当随意。因此，事实上，真正意义上的剪辑是缺席的；这造就了岩井作品中常见的一种DIY气质，而这种气质与电影中专业（这与“现实性”没有关系）的情感控制力事实上形成了一种反讽。

　　即使在与情感张力无关的叙事区域，专业性也总是与惯例性相结合；我们在开头部分并不会强烈地感觉到它，是因为电影仍然具有一种自在。Guligoo的歌声作为画外音在愚蠢的蒙太奇段落之上响起时，这种自在达到了高潮；而在角色们创立银都俱乐部、开始组建乐队时，电影尝试着破坏文体或惯例，却恰恰因此彻底而失去了自在性。从此，电影开始不断地销毁自身，以语言区分（参见阿巴斯的奇怪的寓言式情节剧《合法副本》）为象征的整体的游戏性也发生了异化，只在记者这一人物出现后得到了一些短暂、微小的拯救。唯一与这些退化真正无关的事物，是某种动画的气质；这并不表现为现实性的缺失——因为这里没有任何（通常来说的）现实性，或者说在岩井的语法中现实性的概念根本不可表述——而是作为一种抵抗着叙事或其专业性中一切不自由因素的诗学而存在。无疑，动画气质得到最充分表现的部分正是有关蝴蝶的回忆片段，那是镶嵌在电影中的一个异质的核心。（事实上，它是由另一个独立公司制作的。）

　　B/B+