幻想、反幻想与自然主义【岛屿上的煎熬观后感】(3)

　　电影也完全抛弃了原著中经典的喜剧模式，那些令人捧腹的如“风车巨人”般的讽刺桥段从未在电影中出现。取而代之的是大段大段由粗糙的DV影像事无巨细地记载下来的“无意义”过程：桑丘给唐吉诃德穿戴盔甲；唐吉诃德在河中游泳；二人在夜中酣眠，月亮缓缓在头顶升起……如果不是台词中的零星提示，我们也许根本不会认为这是对《唐吉诃德》原著的改编，而将它仅仅当做乡野之中一个老人和一个胖胖的年轻人之间的一段生活图景纪录。

　　但是，塞拉决不会真的去拍一部纯粹的纪录片，幻想性对于他的作品是必须的。我们可以把他的电影描述为反幻想对幻想的一种解构，但是更好的形容是：充满幻想性的原文本与最直接的、零修辞、撇除了一切矫饰的现实世界之间进行了一次强烈的撞击，在这种撞击中，原文本被成功转化成了一些新的东西，一种特别的真实——当我们看见唐吉诃德无言地手指天空时，恍惚中体悟到了一种巨大的精神力量，这时我们仿佛理解了他的疯癫，和他一样也受到了无法言喻的感召，感受到了人与世界、与命运之间抗争的关系。卢卡奇从《唐吉诃德》中分析出的这些令人感动的伟大之处，塞拉通过一种绝对的直觉性情感传递给了我们，而这是原著无法做到、只有电影能做到的。

　　从《唐吉诃德》入手，我们可以将塞拉在幻想和反幻想之间完成的奇迹般的平衡，概括为一种创作方法上的“自然主义”。这里的自然主义，不是指那些影展社会议题电影为了在影像上模拟出真实感和生活感而采用的特定的影像风格：晃动的手持摄影、混乱的剪辑、自然光、朴素的布景和影调、强调与真实时间同步的长镜头等等，如罗马尼亚新浪潮、达内兄弟或道格玛95所追求的那样，这些都是在美学上追求一种具体的效果。而塞拉的自然主义是创作方法上的、根本性的自然主义，它恰恰要求减少对电影最终结果的预设，放松创作上的专业主义式的控制。

　　在《唐吉诃德》中，大部分场景都是以一种半即兴、半业余的方式完成的，因为只有在这种即兴与业余之中，真实的力量才能通过种种偶然性因素涌入电影之中。那些在无限的自然中偶现的美丽的瞬间，绝非出于精密的设计，而完全是真实的馈赠。比起文本层面刻意为之的反幻想解构，塞拉电影中最为重要的反幻想手段，也是他电影中的真正珍贵之处，正是这种自然主义的创作方法。无论题材如何幻想、如何非现实，自然主义都会用真实的力量都会对它进行反幻想的洗涤。

　　幻想和反幻想之间的张力结构、以及这种结构背后的自然主义方法在2008年的《鸟的歌唱》中被完整地继承了下来。这部电影以古老的新约故事——耶稣降生、三王来朝——为底本，但却将重点放在了东方三博士如何跋山涉水、跨越千里来朝拜的全过程，这个过程同样是反幻想性的。在漫长的旅程中，我们凝视着他们的身影慢慢地消失在沙漠尽头的地平线上；在旅程结束之后，我们与他们分享完成任务后的那种空虚。

　　在2013年的《我的死亡纪事》中，塞拉已不满足于以单一经典文本作为幻想性的基础，而是将多个文本以富含趣味性的方式缝合在一起。这部电影以18世纪为背景，同时融合了风流浪子卡萨诺瓦的事迹与吸血鬼伯爵德古拉的传说故事。片名《我的死亡纪事》（Histoire de ma mort）即是对卡萨诺瓦的自传《我的一生》（Histoire de ma vie）的化用。如塞拉自己所言，这部电影是“绝望与疯狂的想法的大杂烩”。

　　在幻想性更上一层楼的同时，《我的死亡纪事》也更进一步地完善了塞拉的自然主义创作法。《唐吉诃德》和《鸟的歌唱》中的自然主义虽然取得了令人满意的成果，但是它们只适合于这类几乎没有任何情节性的电影；然而，《我的死亡纪事》的情节体量却相当大。对于有叙事需求的电影而言，情节一般是在剧本创作阶段就被预设好了的；只有一些高度现实的题材中，如一些半纪录-半虚构的独立电影，才可能做到情节上的即兴创作。而对于塞拉这样完全幻想性的题材，除非像王家卫那样将拍摄周期拉到以年为单位，一边拍一边不断对剧本进行灵感性的修改，否则只能以很难做到真正的即兴。

　　对这一难题，塞拉给出的解决方案是，将剧本变得“巨量”。如果情节不得不在剧本中预设，那么就让情节尽可能地多，多到一种几倍甚至几十倍于电影容量的程度。在拍摄阶段，他会将所有这些内容全部拍完，然后在剪辑阶段再考虑如何取舍和整合。这样一来，尽管是内容是预设的，但哪些内容最终能被保留到真正的电影中，却完全不会预设，而是依据素材本身的潜力，保持想法的开放，采用一种自然主义式的选择态度。剪辑阶段的开放性一定是彻底的，为此完全可以破坏拍摄时的种种设计，比如《我的死亡纪事》原本是1.33:1开画幅拍摄，后期制作时塞拉才决定将它裁切至宽银幕（因为看了戈麦斯的《禁忌》）。