站台：第六代电影的作者性与文化景观

　　20世纪90年代作为中国第六代导演集结登场，并形成一种电影文化现象的历史时刻，同时也是中国社会开启急剧变革及发展的时代。作者表达与社会现状之间的勾连，一直是贯穿第六代创作之中的命题和要素，也是使得他们的作品成为中国电影当代经典的原由。本文选取贾樟柯《站台》(2000)这部标志性影片为模板，看第六代导演如何展现八九十年代之交的社会文化，而这样的文化环境又如何影响以致塑造他们电影的作者性。

　　“纵观被名之为第六代的作品，其不同于前人的共同特征，与其说是构成了一次电影的新浪潮，构成了一场‘中国新影像运动’；不如说它是八九十年代社会转型期社会文化的一种渐显。”改革开放以来，由经济领域主导的社会结构变革，连带着撬动了政治意识形态与文化面貌的流变与演化。史诗般的《站台》，以准确的写实主义表现手法，通过公路片式的情节推动，纵览从社会主义过渡到市场经济之下，大众文化的形态发生的种种演变。

　　“作为可能是一部以表现后毛泽东时代为主题的影片，《站台》可以看作是一个叙述一代人从20岁到30岁的漫长历程的纪事年表。”“电影从1979讲到1989，中国出现最巨大变化和改革的时期，这10年也是我成长过程中最重要的阶段。”来自法国《电影手册》的评论，与导演贾樟柯的自述，都将电影的叙事指向了社会形势与个人境遇“互相牵连”所造成的戏剧性。

　　法国《解放报》的形容是，“很少有人能够如此清晰地在叙事和形式上展现完全被历史发展超越的懵懂人群。”伴随着影片开场舞台上，由演员用肢体和喊声模仿火车前进的场景开始，这群年轻人就在精神活动层面，被带入了现代化的进程。“当时对我这样一个没有走出过县城一步的孩子来说，铁路就意味着远方、未来和希望。在《站台》中弥漫的那种对外面世界幻想期待的情绪就是我自己体验过的东西。”

　　然而与火车这个现代性流动的象征物相对应的，却是城墙所代表对乡土性的固守。相较于广东沿海地区的先行开放，汾阳所处的内陆地区发展滞后，那份以远方为牵引的想象，在经济浪潮中让主要角色们显现出物质层面的贫乏，最终令他们的身体无法支撑远行，仍旧返回并留在了城墙内的小镇。曾经面对火车的兴奋，已然消磨在日常的蹉跎里，余下烧水壶发出相似的声响，再也无心理会。

　　受意大利新现实主义的启发，贾樟柯尤其凸显周遭环境对个人处境产生的作用。《站台》在大多使用中、全景乃至远景的镜头中，文化景观的视觉元素常常于背景出现。多个主要角色以群像的方式勾勒，这个群体是数名始终不能脱离集体的个人而组成。从文工团和原生家庭，到改制后的演出队或新组建的核心家庭，画面里这些青年始终没有以独立个体的形象呈现。

　　起初，体制内的文工团团长正是以集体主义的名义，来规训王宏伟饰演的崔明亮。崔明亮与梁景东饰演的张军拿出的叛逆，是用时装和流行音乐来打扮自己，以显示他们与其他人的不一样。彼时社会仍然是以工农阶级为主体，他们这样异于劳动人民的衣着，遭到了家长教训。他们看似胡闹的行为，还体现在高唱乱改的歌词，从团长的批评讲话可以看到，此时的观念里，文艺的功能与意识形态紧密相关，歌曲的唱词是在反映思想。

　　不久后，轻松欢快、异国情调的歌舞表演被允许，文艺渐渐与政治宣传松绑，团员们正式地有样学样，改唱起时髦的流行歌曲。采取市场经济模式的承包制，从此启动了歌舞团的商演之路。此后的一次次走穴，演出内容与原先的红色文艺愈发背道而驰。起先尚能贴近穷苦农民，为庆祝建设电力系统而演出；然后是显得跟煤矿工人有些格格不入的联欢晚会式唱腔。再后来，便是沦为港台明星模仿秀的街头卖艺，以娱乐为目的的表演，彻底地将文艺商品化。

　　可是任凭他们如何劲歌热舞，还是没能吸引到观众的目光。其中的原因，大概与电视机普及有关，大众传媒的兴起，使这类粗糙简陋的演出，快速变得过时，无力追赶潮流。与此同时，现实生活中的遭遇，并不曾像流行歌曲描绘的那样光鲜靓丽。这些文艺工作者试图往自己身上搬演潮流文化展示的情境，但终究感到挫败、落寞，且失去对这种外来的流行文化的兴趣及认同。也许像赵涛饰演的尹瑞娟那样，把抒情流行音乐内化成内心情感的寄托，只在独自一人的空房间中翩翩起舞，才是平常生活该有的样子。