后冷战时代下莫比乌斯式的暴力循环——评《暴雨将至》(2)

　　电影符号学的奠基人物索绪尔曾提出用能指和所指来区分符号的两个方面，前者指的是物质方面,是符号的表示成分;后者指的是观念方面,是符号的被表示成分。能指与所指相互界定,这两者间的结构关系就构成了符号。而在《暴雨将至》这部电影中，根据符号学家皮尔斯对于符号的划分，“言语”、“面孔”、“照片”这三段故事的标题可被归类为“指示性符号”，即“由其动态客体的是只存在和符号的关键所决定者”。

　　（一）我们首先要对影片整体结构进行符号编码，“三段式”的结构将三个看似无关联的故事纳入一个完成的符号系统之中，将“言语”、“面孔”、“照片”分开叙述，强化了结构本身的能指性，但却弱化了能指于整个影像符号系统中的能指优先性。这使得结构成了该片的第一要素，而同为能指物的影像画面与结构相互辅佐构成了双重能指，则在一定程度上削弱了意指表达的力度。于是这也造成了——当我们将影片单个段落拉出来时，其也可视作为单独的象征，可独立结构为整体后，又因为叙事结构对于时间的操控，导致了观者/主体在观看时并非处于间离的状态，而是认同或是缺席的在场。而这种认同其实贯穿了观者对于影像能指的想象，整体观看三段式结构整体时，影像本身就处于弱化叙事的连贯性极其象征性和能指性的状态。于是，我们在探讨该片中的“指示性符号”时，不应将三者拼凑至一起进行解读。

　　（二）其次，“言语”、“面孔”、“照片”本身就已经蕴含所指性（作为字音的能指性也同样存在）出现在影片字幕中，而其能指物则为影像镜头、画面等元素更加具体的呈现--1.“言语”本为人与人之间所交流的媒介，但言语不通/失去言语交流能力的柯瑞与萨米娜二人却在这种媒介之外产生了爱，反观言语互通的萨米娜与其族人之间却只孕育出了仇恨与死亡，最后萨米娜所比出的“嘘”声，沉默就是最好的爱的言语；2.“面孔”是人与人之间所辨识对方的能指物，但影片中安有两次失去了辨识面孔的能力-①安与亚历山大见面时，没有认出亚历山大，此时失去已经不单单是因为表层意义上二者的陌生，而是亚历山大历经战争中暴力与残酷的摧残所导致的“陌生”含义；②在第二段故事的结尾处安的丈夫尼克的死亡，面孔全毁，此时他已经失去了人与人之间最基本的视觉辨别元素，这同样也是因为暴力所造成的。两次失去辨识能力的体现喻指着暴力的摧残使得人们不仅失去了对于个体之间的辨识，更是对于昔日美好、平和世界面容的逐渐模糊；3.“照片”在战地记者亚历山大眼中本是记录真实来反映残暴最后呼吁和平的工具，可是亚历山大却用照片“杀”死了人（因战俘营的军官为了给亚历山大素材），这让亚历山大放弃了摄影，转而回到故土。他不再相信记录的真实，因为相机也是对于现实的加工，这些记录也只会带来无休止的暴力。到最后，亚历山大也倒在了血泊之中，电影作为“相机”的存在与影片内容产生了互文，元电影般的形式又一次向屏幕外的我们呈现了无休止的暴力。

　　（三）在上述的解读中，我一直忽视影片中反复出现的“暴雨”，原因是因为其与前面三个符号并不一样。在上文提到，我们不应将“言语”、“面孔”、“照片”三者整合论述，而“暴雨”却可以。“暴雨”作为贯穿了三个故事的物象符号，其能指性与所指性是一体的-即在影像画面中的能指性与其通向的所指性（包含且不单单包含上述三者字音所指向的能指性）在麦茨的理论中，他是从影像符号学中内涵与外延的划分延伸到能指与所指的。他认为，电影中的外延是通过镜头再现的场面， 或“声带”再现的声音的表面涵义，即能够直接感知的涵义来体现的，内涵的所指是电影的某 种“风格”、某种“样式”、某种“象征”、某种“诗意”，它的能指就是外延的符号学材料整体，就是说既是能指，又是所指。而“暴雨”在影片中就处于麦茨所阐述的理论。影片中“暴雨”的能指物出现了一次，即亚历山大死亡时。但又通过结尾处/开头处神父的台词我们可以得知“暴雨”总是要来临了。其实它确切来临了，在每一次的死亡和暴力的诞生中，就是暴雨所指性的显现。按照索绪尔对于纵聚合与横聚合的理论，“暴雨”作为横聚合串联起了三个段落，不同人的死亡在此作为纵聚合，构成了整部影片一个完整的影像符号系统。曼彻夫斯基将“暴雨”作为一种喻指暴力的符号，在贫瘠的马其顿和繁华的伦敦都市无处不在的露出面目，当结尾与开头相接起的那一刻，我们看见了实体化的暴雨。这一刻，暴力结束了，但这一刻，暴力又开始了。不仅仅是影片中的人物，而是身处共时与历时所有的人类，都陷入了这无限循环的暴力怪圈。

　　《暴雨将至》是曼彻夫斯基满怀对于和平憧憬的一封呼吁信，当冷战结束，世界本应步入和平时代的时候，战争和暴力却还是依旧在不断地上演。当我们褪去对于影片技法的分析和影片本身的解构，加入曼彻夫斯基对于人类的反思，希望人类终有一天能逃出这莫比乌斯式的暴力怪圈，和平不再是稀有的存在。影片结尾那两只刚出世的小羊降临在了这片充满硝烟与残暴的土地上，暴雨过后，生命不息，生生长流。