《阿凡达》的遗产

　　上了岸的鲸鱼为何会重返海洋？

　　这个问题，或许可以被概括为“水之道”（the way of water），这不仅是一种水的路径、水的方法，也应该是水的理论。纳威人潜入水下似乎也是必然，因为他们纯粹的湛蓝肤色是海洋生命（至少是海洋起源）的印记，他们未必是天生的飞行者，却一定是天生的潜水员，他们在海中与飞鱼和巨鲸嬉戏，这种熟练和惬意超过了他们在潘多拉雨林的疾驰和飞行。

　　《阿凡达2》与上一部时隔足足13年，档期一再拖延，这其中不止是制作上的技术问题，而很可能是一个“水之道”的建构问题——这个理念连接起他职业生涯真正想拍的几部影片：《深渊》《泰坦尼克号》，并最终在《阿凡达》的这个兼有过去、现在和未来的宏大系列项目中完成。

　　一个明确的迹象就是这几部作品中都出现了溺水和情侣们的生死分离：《深渊》中的琳西和巴德相继溺水，但借助于人的坚持和海底生物的帮助彼此得救；《泰坦尼克号》中的杰克死在冰海中，但他坠入深海的面孔平静而安详，似乎暗示了他的生命本就属于海洋。

　　《阿凡达》的溺水，则是多种多样的：这首先是一种冷冻和沉睡，继而阿凡达的培养皿，然后是杰克等人连接阿凡达的意识深潜，杰克与娜塔莉的（近乎）生死分离，发生在夸里奇上校意图摧毁感应仓的那一刻。

　　如果视《深渊》《泰坦尼克号》《阿凡达》为一个系列，视《克赛诺起源》《终结者》《末世黑天使》为另一个系列，我们可以自然而然将卡梅隆的电影区分为海洋文明与陆地文明的两个半区，前者光亮而充盈，后者幻灭且黑暗，前者是有机生命的欣欣向荣，后者是机械横行的网络暴政。两者截然对立，就像潘多拉星球上的纳威人与公司化的美国之间的对立——后者是我们这个世界的人类生态现状，而前者被视为一个拯救的方法。

　　如此也不难理解卡梅隆为何会如此酷爱深海潜水，他一生深潜过72次，有33次是抵达《泰坦尼克号》的沉船位置，这构成了《深渊幽灵》和《深海异形》两部纪录片的主要素材，对卡梅隆来说，泰坦尼克号的沉没并不像是一场悲剧或灾难，而是人类的“回家”。

　　卡梅隆深潜的另一个极限案例，是2012年3月25日独自乘坐“深海挑战者号”潜水艇抵达世界最深的西太平洋马里亚纳海沟，并在11000米的海底逗留了三个小时，直到设备漏油才被动上浮。他是世界上第三个抵达最深海底的潜水者，也是第一个独自抵达此处的探险家。

　　2014年的《深海挑战》对这一过程进行了全程纪录，和《深渊》中巴德的下潜一样，这是“一次很可能回不来的任务”，但卡梅隆表现得义无反顾：

　　每个冒险家都有一个共同点：他们知道冒险是值得的，因为他们扩大了人类所知的范围。人类不能够失去那种驱动力——无论是潜入海底深处，或是探索神秘宇宙，登陆月球、火星、其他的行星——无论目的地在哪里，我们都要保持探索的激情不灭。

　　探险家绝对是卡梅隆终其一生的重要身份之一，但也别忘了，马里亚纳海沟深潜的一个重要任务是为《阿凡达2》以及《阿凡达3》看景和寻找素材，探险的目的是为了造梦，但卡梅隆的梦并非架空的，而是“实在的”，里面的一鸟一兽、一花一木都有其现实的基因，它们的原型大致都始于海底。摄影机的镜头，在这个过程中对应于潜水艇上的窗户：“我感受到了大自然强大的想象力，比我们的想象力大多了。”

　　卡梅隆用自己的行动重建人类对大自然的敬畏之情，《阿凡达》则重建了电影拍摄的理念：就像这个世界一样，电影也不是仅仅由人创造的，而是与鸟兽鱼虫等不同物种，与山川草木等非生命存在一起创造的，它们不光是电影中的布景、道具或演员……它们也是《阿凡达》的多元创作者。

　　在我看来，这是《阿凡达》最重要的遗产之一，它有着深度且真诚的生态主义立场，这远远超越了现实主义脉络的人道主义立场——在时隔13年之后，时代理念的风潮早已从人道主义转向了生态主义，证明了卡梅隆的思维超越了时代，同时也再度证明了82届奥斯卡的愚蠢判断：生态主义的《阿凡达》输给了人道主义的《拆弹部队》，是何等程度的鼠目寸光？

　　卡梅隆在《终结者》系列中建立的黑暗陆地文明，随后以扩张主义的名义呈现为《阿凡达》中的开采地层的反派阵营，而作为影片的主角，杰克（毋容置疑，他正是《泰坦尼克号》中那位杰克的化身[avatar]）这位残废无用的前海军陆战队需要在陆地文明和海洋文明之间做出正义的选择，得天独厚的条件让他成为了二者之间的绝对化的媒介：兼具病体和强躯、人与非人的身份。换句话说，他既不属于占领区的军队（因为肢体上的无能），也不属于纳威人（因为他是生物性的人类），那么这种选择和认同在根本上就是一种生命的本原觉醒。