雾与诗

电影在最开始就是模仿的艺术，就算它在梅里埃手上开始逐渐走向“造梦”这一珠明目滴，试图为人们提供日常里看不见的东西，但它造出的新奇之物也是以现实存在的各种对象为基础，于模仿之中进行改造而形成的。究其根底，它想要模仿一个未来可能到达的，可预测的现实世界。无论是蒙太奇还是长镜头，大部分电影都旨在成为现实的摹本，在稍微的偏离之中提供一些信息。这也是现实主义之所以可能产生批判性的原因：人们承认了电影的真实性，故而发现自己生活里存在虚假。

但另有一类电影，如塔可夫斯基，如我们的安哲罗普洛斯，他们电影中虽然不乏现实指涉，却基本上没有模仿现实的意愿。《雾中风景》把这一点体现的非常明显。故事本身很清晰，一个12岁小女孩带着5岁的弟弟要坐火车跨过边境去德国找他们的父亲，尽管开头没几分钟作品就告诉我们孩子他妈根本不知道父亲是谁。而这个无意义的旅程之发展则缺乏逻辑性和连贯性：我们不知道每个长镜头之间究竟发生了什么，比如为什么除了第一次，姐弟都成功蹭上了火车没有被抓；我们也不知道他们第一次为什么要和青年戏剧演员分离；我们也不知道为什么他们这么执着地前往边境，就算女孩儿被强*，甚至还主动去求别人给钱；他们怎么解决吃饭问题，怎么在各个交通枢纽之间切换……这些全部都被省略了。这使得作品产生了很强的神话性质（为什么不是童话，是因为童话的目的是明显的，所以人们可以以此为由忽略细节，但是神话产生大量疑惑，却不予解决）。另一方面，电影用无数的长镜头呈现莫名其妙出现的小提琴手、死掉的马、一堆人看一个人抓鸡等场面，它们缺乏观众可以带入进去的视角，只能远远地观看。小女孩和小男孩的表情基本上没有变过，各种情绪激烈的剧情都会被帘子、拥抱等情况挡住。这使得二者也成为了对象的一部分，缺乏能动性。这使得每个镜头单独看都或多或少有一种荒诞感。但在一个淡薄剧情的串联下，这些镜头获得了解释：它们就是姐弟前往德国的过程中看到的风景，它们就是这样的——这时候每个场景都示其所是。这使得电影获得了独立性，每一个场景都可以在很大程度上远离现实来成就自己的目的。这时候我们可以选择隐喻的道路，也即在一个诡异感中，很多事情都指涉一些道理或者现实，蒂姆.波顿的《大鱼》以及韦斯.安德森的《布达佩斯大饭店》就属于这类电影中的典型。

但安哲罗普洛斯的镜头拍摄的物象本身都是和现实无甚差别的，除了从水里吊上来的巨大石像之手以及最后的那棵树，基本上没有所谓奇观。这样的物象选择取消了对象的深度，使得任何对象——除了最后的雾中镜头——都可以有的隐喻性质丧失。我们看到小提琴手就是小提琴手，马就是马，鸡就是鸡，它们不暗示孤独、尼采以及法国等等。与此同时，这些物象却在环境之中显出了不同于现实的氛围。每一个场景都是现实的，然而发生的事情是偏离的，且这种偏离无法得到解释，包括隐喻的解释，它甚至拒绝观众将发生的事情解释为恐怖事件以及灵异事件——场景是缓慢静谧的，与这样的感知不符。此时，这些对象丧失了它们的符号性，呈现出它们的在场本身。这时候会有两种效果：在定机位的长镜头中，我们感受到崇高，这些镜头里总会有一些突兀的物——无论是煤渣车还是某个镜头里突然出现的我不知道是什么的巨大机器——而观众被获准能做的就是盯着它不放，此时一如康德所说，理性在这些无法符号化的物面前受阻，之后又激发出理性本身的生命力；其次，在明显跟拍式的快速摇晃的移动机位里，我们感受到时间的流逝，在青年带着姐弟飙车穿过草原以及对大海之类的特写中，没有任何具体的对象在这个环境中被凸显，风景是一贯的，因此，观众们更多感受到的就是移动本身，而并非单个对象的移动，因为这时候整个画面呈现为舒适的整体，在这个网络中每个对象都是静止于其周围的。所以移动是所有事物的——不动的——移动，时间性就在此时呈现出来。由是，传统的模仿现实的电影其实模仿的是流俗的现实，在那里我们关注各种运动与我们的相似性。但在《雾中风景》里，相似性被揭穿，我们看到了现实本身的运作模式。各种物的组合以及流淌其下的时间作为真相被提供出来，在其中没有流俗地，因此，这部电影也拒绝观众的代入——代入就代表着沉沦。

由是，安哲罗普洛斯拍出的是一部超越性的电影：其中的任何东西和视角都无法切身于我们，大部分对象也缺乏一贯的阐释性，所以电影于我们一如他者一般。但同时，这部电影却并不彻底拒绝观众：公路电影天然具有“家”的感觉，主线使得观众可以安然与他者相处而不必彻底直面它们。如前文所述，我们安心于这是姐弟俩看到的风景，因此可以忽略剧团演员们的诡异行径、摩托车贩卖时的不明感受以及那个巨大的残手。这些东西单独出现时，我们会绞尽脑汁，也可能恐怖万分。但在“道路”作为家时，我们才能做到“突然”凝视，从而获得超越性的启发。也就是说，这部电影为我们和超越性的各种感知和真相建立了联系，同时也保护我们不受它的伤害。当然，这不是在说这部电影是纯粹形式的，就像那些沉迷于直指涉和讨论电影意义的作品（格里耶、洪常秀），完全相反，电影的每一个镜头都只需要关注内容，也唯有内容报告着启示，这些启示也是有内容的，只不过在我看来因人而异，比如我就非常关注那两个巨大沉默物体，但有些人可能就更关注到巨大的颓废感，这里实在没有具体的语义信息我可以提供。不管怎么说，这样的电影具有绝对的多样性，唯一能够产生重复的地方就是各个长镜头本身的内容。这也是《雾中风景》唯一让我感觉有些疲劳的地方：青年男演员的戏份太多了，而且有他的场合基本上表现的都是类似的几种景色和状态，让人感觉凝滞，消解了公路电影在内容上的漫长感，使得素材有些单薄。

总而言之，这样的电影，我们通常称之为诗性电影，它追求内容，而不是惯常说的形式、技法等；但它追求的并不只是某些具体的已有的内容的表达，而是对潜在内容之追索，对不可言说、无穷无尽的内容之探查，这要求这部电影既不是隐喻性的也不是模仿性的，否则它们很快就获得了已知的内容，无论是导演已知的还是观众已知的：《让子弹飞》的大部分隐喻都是姜文有意设下的，他想要讲述且明白的道理；韩国现实主义电影则更多是揭露现实的不公，或者反讽式地暴露现实的虚伪，观众知道熟知里面的大部分对象、情节和设计。但是《雾中风景》等诗意电影没有这样固定的内容，安哲罗普洛斯大概也几乎没有确定它要表达的根本性的东西。但通过对场景和场景中的物的处理，作品提供了一种隔绝性的氛围，在这个氛围中，我们更容易与超越性的东西相接处，从而获得从未有过的感悟和理解。正因为目标是这种极其特殊的氛围（诗性氛围显然不同于恐怖、斗志昂扬等明显具有娱乐性质和熟悉性的氛围），场景中物象、剧情以及所有角色的功能就是呈现它们自己，为镜头运动服务，这反过来也让这些角色可以随意附加符号信息，它们在初次观看时都会被尽数抹去，又随着作品因为这种诗意和氛围被传播后遭到挖掘。这样，作品就可以同时容纳明确的内容和潜在的内容，同时带有超越性和批判性。