正义的解缚1.0【命运之夜前传 第二季观后感】(27)

　　7.4断片

　　断片（Fragment）作为文学体裁广泛地出现于浪漫派的艺术创作中，它也在某种程度上被视为浪漫派的化身，从早期浪漫派留下的数以千计的断片中，我们就可以看到它的重要性。它首先在于对一种整体叙述的颠覆，尽管都以“断片”为标题实际上它们远远没有构成一个同源而无差异的整体，相反其中只存在一个整体，即以“断片”为唯一标题发表的形式的整体，实际上它没有任何对象是由匿名的数个作者拼凑而成的，而这恰恰迎合了浪漫派的对断片的艺术理想，它恰以这种独一无二、有悖常理的方式绝对地展示了作者自己，从而显示出其体裁的纯洁性和个性化。在诺瓦利斯名为《花粉》的断片集中，诺瓦利斯这样说到：“朋友，土地是贫瘠的：我们必须大量播种/哪怕是为了不丰的收获”。断片就好像种子广泛地播撒在思想的土地上，就此而言它本身不是思想的结果，而在于孕育出新的思想，因此浪漫派的断片本身就包含着一种本质上的未完成性，在《断片集》第22条施莱格尔提到：“一个计划就是正在生成着的客体的主观萌芽。一个完美的计划大约必须是完全主观的，同时又完全是客观的，是一个不可分割的和活的个体…有些计划人们可以称为来自未来的断片；人们关于这些计划的感觉，同人们关于来自过去的断片的感觉只是在方向上相反。来自过去的断片的感觉在方向上是向前的，而来自未来的断片在方向上则是向后的。其中最本质的，是直接地把对象同时进行理想化和现实化，加以补充，部分地在自身里加以阐释。因为同理想与现实的分与合有关的东西才是超验的，所以人们大概可以说，对于断片和计划的感觉就是历史精神的超验成分。”断片-计划在构造上的未完成性就是其全部价值所在，并需要在历史精神中完成。从这个意义上说，一切断片都是计划:断片-计划并不等同于纲领或展望，而是对未完成的“直接”投射。断片同时具有个性的残余和个性的功能，可见于《断片集》第206条：“一条断片必须宛如一部小型的艺术作品，同周围的世界完全隔绝，而在自身中尽善尽美，就像一只刺猬一样。”从这个角度说，断片的本质就是个体化…是过程而不是状态，它同意《断片集》第116条提出的观点，浪漫诗的真正本质就在于它的未完成性“永远只在变化生成，永远不会完结”。在《花粉》的结尾诺瓦利斯从另一方面提到断片：“这种体裁的断片是文学的种子：当然有许多不会长成；但这又何妨，其中总会有一些会萌芽！”从这个角度看断片又不只是一种无意义的播撒，而是更适合种植和未来收获的散布。断片体裁就是生成的体裁【63】。类似断片的格言式创作也同样体现在尼采的作品中，但限于其内容超过了本附录的讨论问题，且笔者的水平有限，因此对断片的考察暂且停止。值得注意的是人的生存同样它体现为一种片断性的，从另一种角度片断性的也可以理解为有限的，对此克尔凯郭尔将其称作格言式的，格言式的生活。

　　7.5反讽

　　说到反讽很容易让人联想到苏格拉底式的反讽，这是柏拉图很多对话录作品情节的舞台：苏格拉底详装无知，向自以为有知的雅典人提问，最终使那些自以为有知的雅典人发现自身本身无知的事实。就苏格拉底的提问方式来看，与其说它的提问不如说它是质问，它看似是为了获得完满的答案，最终对话的结果往往迷失在问题之中，而对被质问者惭恧的情感却是实实在在的，从这个角度来说这种反讽是以探求真理为外表的诛心，通过抽丝剥茧的对话，它把那些不曾被质疑的真实在被质问者面前一片一片撕碎，之后便弃被质问者于不顾，不提供给他任何东西。它就好比一位的导游带领游客到森林的展望台上俯瞰风景，为了迎合游客想眺望更远的风景却因被树木遮挡而不得的愿望，把森林里全部树木一砍而光，游客们看到开阔的景色自然欣喜但这却也勾起他们还想看到更多的心情（也是一种无法满足的欲望），却不知此时这位好心的导游早已溜之大吉。在《论反讽概念》中克尔凯郭尔将这种反讽描述为纯粹的否定性和消极性，反讽的本质是永远不取下自己的面具，因为另一方面变幻无常地更换面具也同样至关重要。它是不断变换的面具在它的面具之下别无他物，它是否定性的游戏通过逃离自身而显露自身：在严格意义上，反讽永远只能够提出一个命题，因为反讽是自为地存在着的主体的一种规定，它时时刻刻敏捷灵活，不让任何东西存在，而正因为这种敏捷灵活它也不能够聚精会神、达到“它不让任何东西存在”这个总体直观【64】。作为无限绝对的否定性，苏格拉底的审判也依然表现为反讽。在这里他所要否定的不是所有现实，而只是在某一时代既存的现实，即在希腊所存在着的实质性的现实。他的反讽要求主观的理想性的现实，于是审判的结果便造成了某种荒谬：苏格拉底什么也不知道，因此当城邦判处他死刑以为这样对他起到了儆戒时，实际上这并没有对他造成惩罚，因为死对苏格拉底来说毫无实在性，相反在苏格拉底死后，判处他死刑的城邦很快因庸众乱政覆灭了，城邦也没有证明自身判决的正确性，这是对城邦的反讽。浪漫派反讽在某种程度上也体现了苏格拉底式反讽的否定性和消极性，施莱格尔将它称为一种兴致：“这种兴致综观一切，无限地超越一切受条件约束者，也超越自己的艺术、美德或天才”。因此，对这样一种产生于不受条件限制关联之中的反讽，要谈论的不是主观主义和游戏，而是有限的作品对绝对物的接近，是作品的以消亡为代价的完全客观化。据此浪漫派的反讽又具有了肯定性，这种反讽的独特的肯定性，同时也是它有别于同样以客观为目的的批评的标志…批评为了一种关联而牺牲作品的全部。与此相反，在保留作品自身的同时还能够形象地表现它与艺术理念的全部关系的方法，则是（形式的）反讽。他不仅不毁灭他所攻击的作品，而且还使它自身接近于不可毁灭。通过在反讽中毁灭作品的确定表现形式，具体作品的相对整体性被更加深刻地返归于作为总汇作品的艺术整体之中，从而获得了与后者的紧密联系，但又不丧失自己【65】。