南森·西尔韦

　　他的前三部作品在观看时我不断的意识到，此时我所看到的镜头和一个逐渐酝酿的整体感觉是一部电影两种真实的存在。《稀里糊涂》直楞的叙说带给人的烦躁同时是一块有趣构想的完善，完成转换的是丰富的影像，西尔韦刻意的让人物状态和影像保持落差，以达到呈现当事时事物的状态，在《艾莲娜的出口》和《稀里糊涂》明显，《期限未定》这一统治已松动。

　　这个阶段他的作品和世纪初美国很多独立作品相似，他明显更有耐心，在给予观者被剥离感的同时按部就班的展开对整体感觉的填补，转换过程中影像明白的叙事，叙事又已被转换成服务影像的对象，高故事性的结尾出现时我们才会紧紧看着影像，不激发对叙事的情绪波动。

　　西尔韦有种抓镜头的本能，不用走所谓的形式就很好看，罗斯派瑞可能正相反，要提前构好框架。问题是，派瑞很早就清楚这点，而西尔韦坚持他早期的风格似乎过久

　　 15年开始他的影像成像呈泛滥式扩散，超出银幕范围活动在逐渐扩大无规则但更具体的空间里，情感可在第一时间被捕捉：感情劫匪，腐臭天堂，诱惑街头（按照强度的顺序）。把握情感与影像上的双重精准，已不用象征的存在来进行传输，同时放弃了原本的：搁置/散逸—转换—银幕端统一变成：散逸—加强—感官统一

　　意外是《迷惑街头》，他太着急用镜头去叙事，给影像注入刻奇以匹配旁白的速度，像《感情劫匪》力有不逮版。

　　已不需要再用一端来做另一端的注释，减去了转换途中观看的损率，即使是用VSH拍摄的《腐臭天堂》也能指引出和《感情劫匪》同样的效果。

《演员马丁内斯》里还能找到明显转变的镜头，《感情劫匪》则变化的镜头并没有效果，持续不断的镜头则拥有转变的能量，或许可以用阿伦雷乃的一个观点：剪辑是情感的剪辑

　　西尔韦的风格像是其他精准钻研导演的反方向，越来越繁杂，实际上，他渐渐的抛弃了设置拍摄出完全丰富的影像。