孤岛时期的身份迷楼

　　 孤岛时期的上海常被当作艺术创作的演绎之所，而其中发生的诸多故事也成为耐人寻味的历史段落被着以加工渲染。导演对自己未曾经历过的历史的描画往往反映了其特定的史观抑或身份认同，例如《悲情城市》之于侯孝贤、《末代皇帝》之于贝尔托鲁奇以及将要讨论的《兰心大剧院》之于娄烨。作为中国第六代导演，娄烨是最接近新浪潮风格的电影人之一，他的镜头里充满着时空的拼接倒错、人物的腾挪转移，他聚焦的核心是边缘的情欲，以底层或身不由己之人不合时宜的爱欲展现来反抗时代造就的“性压抑”，主要人物的身陷逆境也证明娄烨的叙事并非全然浪漫主义的缥缈絮语，现实事件始终“在场”甚至成为推动情节发展的重要助力，也就是说娄烨的电影是漂浮的却非浮躁的，是无根的人面对悬置的时代，他们的生活同时代旋转但一直在寻找个人生活的重心。从而我认为娄烨的电影是接近作者电影的，他的叙事、镜头、转换都在反对笼罩着我们这个时代的符号化，人物的情绪以文学般的方式流淌，而颇似蒙太奇的运镜和反复变动的人物身份在《兰心大剧院》中尤其明显。

　　“演员”“导演”与“特工”

　　 《兰心大剧院》讲述了一个错综复杂的故事，女演员于堇前往在日据下已成“孤岛”的上海，众人认为她有两个目的：宣传新戏和拯救前夫。这是电影最初展现的两个层次，于堇的新戏导演是自己的旧情人谭呐，前夫则在狱中被日本方面和重庆方面双双通缉。上海是剧目发生的场所，紧接着人与人之间的碰撞就将这场所填满。从结构上来分析，《兰心大剧院》是部层层嵌套的电影，嵌套既是人物的嵌套，也是事件的嵌套，就连人物的身份也如俄罗斯套娃般难以直视其本质。而透过这两层事件所隐埋的则是于堇一方此行最终的人物：从日本军令部工程师古谷那里获得日方最新的情报密码，这个命令通过于堇的养父休伯特传达，要求她为盟军再次执行任务。事实上，于堇救出前夫倪则仁是个“不可能”的行动，前夫树敌太多，在各派之间游走不利，出狱的唯一下场就是死，影片并未过多铺垫和着墨于堇与前夫的情感纠葛，除了其前夫对于堇先是怒吼后是哀求要救出他外，他完全成为了“历史”和剧情中双重的棋子，当坐上于堇的车他亦走向了自己被精心布置的死亡，那注定的、盘旋在他头上的终结成为了于堇一方使古谷受伤并借机讯问古谷的工具。在电影中所有的人物都是悲剧人物，除了倪则仁是悲情人物——在其他人物最大限度地试图掌控自己命运走向时，他是更为彻底地别无选择，他是被结局相撞而非撞上结局，但通过他的宿命也引申出了于堇的宿命——看似更有腾挪的空间，却也在为“不可能”之事献身。被于堇救出的倪则仁成了盟军行动的牺牲品，而于堇也将走向他的宿命成为更趁手的工具。于堇是个演员，这个角色渗透到了她生活的更多面向，她在倪则仁面前扮演心软的前妻，在休伯特面前扮演忠诚的养女，在大众面前扮演风光的于堇，在戏中的角色则是同情工人运动的秋兰小姐，整部电影都在质问“她究竟是谁？”但影片的转场告诉了我们一切：从船坞酒吧到兰心大剧院，镜头的一次切换便是身份的一次转换，人物的一次起身就是场景的不断迭变。于堇的身份已经在纷乱的时代中难以辨认，但她也竭力寻找自己的“名字”——她所选择的身份颇有娄烨电影的特质，无论死亡的威胁如何盘旋，自由和相爱是值得追寻的最终之物，正因为道路尽头总是死亡，所以人们爱而平等——导演谭呐的爱人。在这里每一个人都被不同的、甚至截然相反的身份，谭呐既是戏剧“星期六小说”的导演，又是配合于堇演上海这场戏的演员；于堇则同时是孤岛剧目的导演和戏剧的演员，更是位为同盟国工作的特工；酒店的经理索尔既是逃离纳粹的犹太人也是帮助休伯特的同盟国特工。以于堇为圆心散开的人物还有燕京大学学生白云裳，她表面上是于堇的崇拜者、追随者，真实身份则是重庆方面的特工，而她在于堇诱导下说出的之前的名字“白玫”构成了她更为本真的内在身份，她和于堇两人的感情戏也是理解影片中人物和剧情走向的关键。简而言之“演员”、“导演”与“特工”三种形象交替叠合构成影片中每个人物的元身份，但在三种既定的身份之下每个人物又有自身的情感抉择，这就使得每个人物既不断明晰又逐渐模糊，娄烨充分地尊重和显现人物动机的复杂性，在逻辑自洽的范畴内赋予人物相对独立的叙事，这也是《兰心大剧院》中人物塑造的出彩之处。

　　“本质”与“误认”

　　 “本质”与“误认”所探讨的也是影片中有关身份的部分，纵观全片许多人物的互动都建立在某种特定的误认上，这种误认或是有意或是无意，都携带着复杂的感情入场。当白云裳第一次见到于堇的时候是以“崇拜者”的身份，以此获得了跟随她到兰心大剧院彩排的机会，之后透过她和日本方面的莫之因在车内的对话得知她的第二重身份：重庆方面派来的特工。但却不能因此判定她的第一重身份为假，因为根据之后她进入于堇的房间、和她独处时的对话可以得知她的确是戏剧与文学爱好者，也是于堇的影迷。这是这部电影中最有张力的一对关系，若有若无的暧昧徘徊在两人之间，借助话语的吐露而变得迷离，从白云裳告诉于堇自己童年时的名字叫白玫开始，两个女人的关系便携带着些惺惺相惜的成分——她们面临相似的境遇，有父母亡故的童年经历，人生于她们成为场在不同身份间的游离的痛苦丛生的道路，因此第二天窗外是低沉的云，于堇坐在床边抽烟，白云裳则将自己的头靠在了她的胸口，这一幕肢体的接触象征两个女人契约的达成，而最初对彼此身份的误认也被揭露为一场共谋，她们似乎在此刻无比地接近对方的本质。在娄烨的电影中女性之间的感情总是颇为纠葛，《风中有朵雨做的云》中连阿云和林慧既是情敌也是在同一失控的命运列车上的同伴，《颐和园》中余虹和李缇也身陷复杂的感情漩涡中，却未曾改变两人气质上的相互吸引，《浮城谜事》中对两个女性角色关系的处理更为经典，陆洁和桑琪都是乔永照的“妻子”，随着故事剥茧抽丝地展开，在秘密被暴露在阳光下后，她俩也做出了自己的抉择。尽管在上述的剧情概述中，娄烨的表达似乎陷入了“两女和一男”的套路，这种设置看似是反女性主义的，注意力过于投注在对爱情的争夺，但事实上在原初设定的框架下娄烨的表现手法却充分地展现了女性渴望突破、挣脱命运的自主性，换而言之女性并非两性争夺中趋于弱势的符号化隐喻，而是充分地认知到自身境况的行动主体，和男性角色的互动更多成为“事件”的创造机制，随之引出的女性心理活动、话语表达、行动方式中则反映了情感关照，但需要指出的是，从更普遍的意义上讲娄烨的情感表述是性别无涉的，例如在《春风沉醉的夜晚》中通过男同性恋的视角处理“爱”“爱人”“妻子”之间的三角关系，多角关系的介入既为情节发展提供了驱力又为人物提供了行动剧场，其母题是人在复杂多变的外部环境中如何表现欲望并在生本能和死本能间作出抉择。而在《兰心大剧院》中有所不同的是于堇和白云裳是“直接”联结在一起的，爱情的多角关系不再被作为中介引入，她们所争夺的也不再是作为情欲对象的男性角色，而是工具性的、理性的“情报”。这里有意思的是“情报”既代表着政治性的关于时局的消息，也代表了关于两位女性自身的“情报”，也即在二者的周旋与暧昧中实则隐藏了明晰对方“本质”的欲望，使得“误认”逐渐褪去，本质的靠近让两位女性角色接纳、信任彼此，似有似无的情欲更是升华了二者的关系。在兰心大剧院最后的混战中，白云裳被莫之因强*，她随之转身阉割莫之因，虽然旋即便付出了生命的代价，但她面向命运的最后一搏呈现了不甘屈服于任何强制性的力量，她的本质是文学化和自由的，诡秘的政治斗争虽然将她异化为历史的工具，却无法消灭她的本质，从两位女性角色在影片的后半部分进入兰心大剧院开始，她们实现了从工具性的弱者到具备主体性的行动者的转变，如果说之前的行动是剧本指导下的演出，那么之后她们的行为则是厌弃原本角色后的真情流露。