艺术的门槛与艺术场的权力关系

　　看完后确实能理解，为什么这部印度电影可以屡次拿下国际上的剧本奖（从威尼斯的最佳剧本到亚洲电影大奖的最佳剧本）。

 

　　《学徒》讲述的是一名印度古典音乐学徒的故事，他的童年、青年和中年时期被拆解并拼凑。虽然他努力遵循前辈、大师的传统理念和教导，但随着时间的流逝，他开始在内心深处怀疑自己的艺术追求是否现实。

 

　　剧本的优秀体现在两个方面。一方面，是影片在戏剧的时空结构，人物的塑造和隐性的话语层次上，都藏匿着诸多关窍，常是令人意想不到的展开和微妙的局部反转，甚至后半段在几场顷刻间的戏里（下文会具体谈到），就反转了此前铺陈的不少戏。但导演柴塔尼亚·塔姆哈尼又处理得很奇异、不是寻常的反转模式，这在路数上令人联想到了贝尼特·米勒的《卡波特》《狐狸猎手》，某种程度的殊途同归。

 

　　另一方面，是影片非常深刻地探讨了艺术与世俗、艺术与生存、艺术与人生价值、艺术与道德的主题内涵，带来了丑恶乃至血淋淋的真相，极端而又令人无法逃避、感同身受——

 

　　大多数人系统地学艺术，仍是难以跨越其门槛半步，但这可能是幸运的；因为跨过门槛的少数人，他们中的大多数面临的是“回不去”，一生从事这项事业，而内心深处却在日渐崩塌，强迫自己相信“艺术的谎言”。但人生又是何其苦短呢？

 

　　《学徒》对印度古典音乐的体系反思，是极其有力的。片中，男主角逐渐发觉，自己对古典音乐的信仰变得越来越虚无。这种虚无感在一次讥讽中上升到了顶峰：青年时期，他在偶然的一次交谈间，得知了偶像与师傅的真相，信仰几乎在瞬间坍塌幻灭。他以泼水这一愤怒的举动，遮掩自己那已经被粉碎的自尊，此时他才可悲地发现，自己一直以来为艺术付出的代价，那些禁欲的束缚和物质条件的挣扎，也许是可笑的，是不值得的。

 

　　生活在别处，有另一种解法，一个人当然可以与世俗尝试和解。但他做不到，他无法停下来去转换思路，因为自己已经在这条路上已经奔驰了太久，除了继续，别无他法。

 

　　印度传统文化不提倡在世的享乐，而是不断地告诫民众要在无常的人生里反复练习，达成苦修。这一“苦行观”，在导演的处理与编排下，成了艺术界里精神PUA、艺术生态中人身剥削的实例。传统与信仰，都绑架了这个可悲可叹的学徒，更叫人痛苦的是，即使他意识到这点，也无法逃离这个生态，只能继续“自欺欺人”，这是他唯一能做的选择。

 

　　正如布尔迪厄以场域理论所分析的“艺术场理论”——强大的制度习俗系统构成了强大的引力场，把艺术品准则，美学观念和品味都强加给了既定阶层的人。艺术场也由此成了遵循自身运行和转变律例的空间，它内部结构表现为不同参与者之间的权力关系，艺术的本质是上演权斗的舞台。

 

　　只要身处于艺术场域的界面之内，男主角这样的学徒，究其一生，也许都无可逃离地成为它的一部分，就如结尾处他的妥协。

 

　　能与体制角力、从中跳脱的艺术从业者，往往是跨过门槛的少数人里的少数人。而男主角，是少数人里的多数人，幸运而又不幸着。