电影《挣扎》的历史景观与文本内涵(5)

　　 三、艺术风格：抒情表意与视听探索

　　除正常叙事以及几乎贯穿全片的配乐之外，影片还拍摄了大量抒情段落，调用多种视听元素，带有强烈的情感表达色彩。影片开场约七分钟的段落表现了美好的乡村生活，冯根发和小兰在丛林中行走，水面的涟漪消失后映出两人的倒影，还有他们在古老的石桥上说笑以及在草地上嬉戏的场景。这个段落用丰富的场面调度表现两个人的欢愉。当两人的爱情关系积累到一定程度的时候，再引入冯根发和父亲去地主家为交租问题而引发冲突，情感反差带来了强烈的冲击力。

　　在这个段落中，乡村风光符合人们对美好生活的想象， 然而地主阶级的存在，使冯根发和小兰不得不做出离乡的决定。从乡村逃离到城市的叙事方式并非《挣扎》 所独有，大段落、长时间抒情表意却是影片的独到之处。在老太太家里的一场戏中，冯根发将自己和小兰的孩子交给了邻居老太太就出门离开了，之后镜头对准了老太太。这时窗外响起枪炮声，声光俱全，营造出一个特别紧张的空间。老太太抱着孩子在屋内躲藏，却找不到躲避的地方。枪炮声一浪高过一浪，老太太抱着孩 子跑到阳台上观望情形，结果被日本便衣队射来的流弹打中，从阳台上跌落。从叙事层面来讲，老太太抱着孩子的段落并不需要占这么长的篇幅，但是影片运用丰富的视听手段带给观众强烈的体验，叙事上相对停滞，把主要精力放在了氛围的营造。黄佐临先生把中国艺术的基调称作 “写意” ( Essentialism ) ， 并把传统戏剧归纳为 “生活写意性” “动作写意性” “语言写意性” “舞美写意性” (26) 四种内在特征。戏曲艺术中的抒情段落与叙事段落存在着相对分离又相互促进的关系，《挣扎》中的抒情表意风格与此类似。“情” 与 “景” 的关系也是古典抒情诗的核心命题，影片用视听手段完成抒情段落的 表意，也展现了中国美学的特质。导演裘芑香熟悉诗画音律，文学、戏剧素养很高，在传统文艺的浸陶下，将之贯穿于电影创作中并非难事。同时期好莱坞电影想把抒情融在叙事段落里，与《挣扎》这种抒情段落和叙事段落的区分有明显的不同。这或许是中国电影的一种表达方式，并在此后的创作中得以延续。

　　 《挣扎》代表了中国无声电影后期视觉手段的发展和进步，以及视觉风格的某些特征。影片在镜头运用等方面有独到的地方，中、近景和特写的移动摄影很多，不仅仅是横移，还有上下移动，在视觉上造成了强烈的冲击。冯根发和父亲第一次到地主耿大道家中，因为耿家正在宴客而被拒绝会见，等他们说明来意后，才被允许进去。进门时，根发穿着的草鞋因为沾着泥土，而遭到了仆人的辱骂，影片单独给了草鞋一个近景镜头。两人进人院落等候时，屋内欢笑声、猜拳声、歌唱声一阵阵传出，一个仆人端着一盘包子从冯根发父子面前经过，突然被石子绊倒，包子散落在地上，父子俩好心捡起几个包子堆到盘子里。这时镜头又给到屋内，从耿大道胡吃海喝的画面直接切换到猪正在大口吃饲料：接着镜头连续移至地上的包子，父子俩吃着沾满泥土的包子，却被返回的仆人打掉，拿去喂给了猪。这组段落中，镜头移动简洁流畅，采用蒙太奇的表达方式，以强烈的视觉冲击建立阶级差异，也体现了中国无声电影后 期镜语体系的成熟。

　　在人物的空间关系中，影片也做了很多有意思的尝试。巧妙的场景调度在叙事过程中起到了很好的作用，依靠画面剪辑、人物走位、运动镜头来营造氛围，或抒情表意或创造悬念，布景、光线也都成为整个镜语体系的重要部分。例如，耿大道来到上海以后，在酒楼里吃饭，碰巧从窗外看到冯根发和张大义在酒楼对面的马路上修理自来水管，正坐着休息片刻；接着镜头以纵深移动的方式穿过窗户，看到小兰抱着孩子来送饭。这个段落用较复杂的连续性运动镜头反映场面关系。另一场戏中，耿大道杀死小兰之后，跑到小兰的叔叔许荣家里，谎称小兰因丑事败露自杀。许荣识破耿大道的谎言，便假意留他在家吃饭，暗中让小兰婶婶报告警局。耿大道在屋内从镜子里看到小兰婶婶带着两个警察从田埂处远远走来；接着镜头转过来， 耿大道趁许荣不备把他砸晕，走到窗户旁看到警察快要到了，就从后门溜走。这场戏有着丰富的场面调度，利用镜子做了巧妙设计，营造了紧张气氛，展现了许荣与耿大道两个反面角色相互利用的关系。

　　 《挣扎》采用了片上发声技术，在声音处理上也反映了中国有声电影初期的特征，除基本对白外，并不倾向于用声音还原环境空间的真实感，而是更多地参与氛围营造和情感表达，将声音作为蒙太奇的一部分。最早的有声电影《歌女红牡丹》(1931) 采用的是蜡盘收音技术，而片上发声能够弥补蜡盘收音的一些缺憾。为了拓宽市场，邵醉翁曾派邵仁枚去美国请摄影师和录音师到上海，租用他们随身带来的 “培尔荷尔” 摄影机和 “慕维通” 录音机，(27) 摄制了中国第 一部片上发声影片《歌场春色》(1931)。影片摄制完成后，天一公司便从美国录音师手中买下 “慕维通”， 掌握了片上发声技术，此后裘芑香导演的影片都采用了此技术。