大江健三郎口述自传（第六章 就这样开始了小说创作）

　　——尽管您本人没有那种自觉，可在战后十五年之后，您终于在作品中出色描绘了日本青年的精神内面，因“《我们的时代》的作家问世了”而广受欢迎。在那一时期的作品中，各种各样的日本年轻人相继登台，他们或被置于屈辱的境地，或在人性上被疏远，或处于软禁状态，抑或他们虽强烈期望前往海外旅行却无法实现这个愿望。您的这种姿态，被解读为“融入了对日本战后政策追随美国而作的批判”。您写了很多奇特人物以及情节设定都比较显眼的作品，可当时您是如何想到要写那些小说的？

　　我呀，在动手写作小说之前，并没有“要写出这样一部小说”或是“要塑造出那样一个人物”之类的目的意识。首先是在读了法国的小说之后，因作品中措辞的生动而留下深刻印象，从而想要创作自己的小说。比如说，曾借助渡边一夫先生的翻译，从皮埃尔·加斯卡尔的短篇小说里领略到了“非常宏大的共生感”，然后对照原著予以确认。战争开始之日，青年在黑暗中看守马匹的同时，感到一种宏大的、非常广大的共生感。从这段确切的文字里，我再度领略了青年的共生感。从那时起，相同方向的形象便对我展开了。孩童时代对于战争的那种同样宏大的感觉，以及与其大相径庭的不同看法……从那以后，也不知什么时候就写起了自己的小说。如此这般地创作小说，便是我的写作方法了。即便现在，围绕某部作品，也还有能够回忆出来的部分和并非如此的部分。遇上一段有趣的法语或英语，便将其试译为日语，在这个过程中涌出热切的愿望——把这段语言所具有的诸如感觉世界或思想萌芽般的感觉，尝试着放在自己的小说里并予以展开。我就从这里开始编织故事。假如将其写成如同寓言般与现实没有关联的故事，估计会得到很多写作方向，可我更想与曾养育了自己的日本农村现实的东西连接起来，我就是这样考虑的。

　　那时我喜欢安部公房①，阅读了安部以及弗兰茨·卡夫卡②的作品，觉得有人写作如同寓言一般的小说，这真有趣。不过，我还是告诫自己，不要去写寓言小说，而要尽量与现实生活挂起钩来。就这样，我决定写出与同在日本并同时代的安部公房所不同的、自己的独创性来。而且呀，写作与现实生活密切相关的那种独特小说的人，还有被称之为“第三新人”的作家群体，他们都是非常了解人生或社会的作家。而我，则是从农村初次来到大都市的年轻人，对周围一切全不了解。因此，我觉得自己虽然想以实在的现实为写作对象，可也只能从观念性的一些语言着手写作。

　　我决定每天将外语与日语对照起来阅读，于是，我所感兴趣的语言随之便出现了许多。例如我造出了“意外变哑”这个词汇，并从沦为该状态的那些人开始思考问题。倘若是诗人，就会从其属意的第一个词汇开始写作他的诗歌，我也是从这里开始编织自己的故事的。也就是说，我并非先去观察社会，然后从中选取一个典型或理念进行写作，而是从一开始就在头脑中完成观念性的东西，再将其应用于现实中合适的场面，通过这种手段来创作小说。我就使用这种方法写出了不少作品，那些短小的故事……

　　不过，在不断写出这一类作品的过程中，却也觉察到自己身为作家，身为今后将要设法生存下去的作家，竟没能面向未来为自己构筑任何立足之地。稍稍向上看去，如同刚才所说的“第三新人”那样，以自己的经历为基础开始小说写作的人比比皆是。即便在同年龄层的年轻作家之中，也有一些那样的人。比如阿部昭①，也就是在法文专业毕业面试时和我坐在同一张桌子旁的那个人。相比之下，只有自己的写作完全是观念性的，因而越发感到难以满足。自己那些小说明显暴露出缺点的时日就这么开始了，我为此感到不安。

　　——那种感觉被反映在了作品中出场人物的身上，而且，还与在尚未确定方向的状态下经济便开始好转的六十年代初期的时代感紧紧联系在了一起吧，宛如被时代赋予了某种使命一般。也不知为什么，我至今仍清晰地记得刚上小学那会儿，也就是六十年代中期，从家父那里听来的话语，说是“有一个名叫大江健三郎，具有非凡才能的作家出现了，同时代那些立志要当作家的青年们，把笔都给折断了”。

　　我最初写的那些作品被法国加利玛出版社翻译出版，在相关评论中，积极的评价占了较大比例，比如针对《死者的奢华》和《鸽子》等短篇小说以及《十七岁》那样的中篇而作的积极评价。这些作品确实出色地表现了战争结束十年前后，由日本农村来到大都市的青年，在东京过着怎样一种生活，体验着怎样一种郁闷，怀着怎样一种被排斥的感情……那些批评大多集中在以上这些方面。