怪才日本导演，这样拍疫情时代的爱情【稍微想起一些观后感】(2)

　　在倒叙的过程中，照生家中墙上的电子时钟是最直观提醒观众时间性的意象。这样的意象使用是否在一开始就确定了形式？是否也考虑过其他的可能性？又为什么抛弃了其他的方案？

　　松居大悟：影片中 "回到7月26日 "的结构不是基于角色的意志或主观性，而是一种俯视的、更为客观的视角（尽管电影名 "稍微想起一些"是一句主观的话）。

　　换句话说，我希望两位主角或观众置身于这样一个情景中：时间从7月26日凌晨0:00流动至7月26日23:59，然后在1分钟后，再回到前一年7月26日的凌晨0:00。

　　更重要的是，无论他们此刻是多么幸福，亦或是何等痛苦，时钟只会无情地保持相同的节奏不断前进，不会让他们的时间停留在永恒的静止中。他们想起的是所有，还是只有电影的最后一幕，这是留给观众去思考的。

　　为了描绘这样的场景，从剧本创作的阶段开始，我就在想，每次回到过去的一年，最开始出现的都应该是时钟，而且是一个显示日期和星期的时钟。

　　至于时钟的样式，我和负责布景的工作人员进行了很多讨论，并一眼就看上了那个介于电子和机械之间的拍打式时钟。 (我一直觉得最好不要是机械时钟，因为吉姆-贾木许的《地球之夜》里用的就是一个机械时钟）。

　　片中叶与照生两人在恋爱中的互动完整地记录了爱情如何从开始走到结束（或许应该是从结束到开始更为准确呢）。而两人作为这场爱情实验的被观测样本，更是在相处过程中展现了对“语言”的功能的理解差异。分手前最后一次争吵的对白非常能够明确地展现这种差异。导演对于“语言”，以及亲密关系当中“语言”的作用有什么独特的理解？

　　松居大悟：可能我的说法会招致误解，但其实我觉得电影中的对白没有任何意义。我认为对白只是一种工具，为了捕捉拍摄时演员表演的精彩瞬间而存在。

　　只要演员把角色演活了，对白可以是任何内容。我相信，对白越是偏离演员的真实感受，观众就越能发挥想象力来填补对白之间的空白，电影的内涵就会更加丰富

　　女主角小叶是一个出租车司机，而男主角照生曾经是一个舞蹈演员，后来又成为了舞台灯光师。这两个主角的职业设置有什么巧思？同时，跟扮演这两个角色的两位主演在的共同创作是怎样的过程？是否有为了贴合伊藤沙莉和池松壮亮的演员特质而做出过哪些具体的调整？

　　曾经，我作为舞台剧导演在调光台附近检查舞台，我旁边的灯光师脱掉鞋子，操作电脑灯。他认真工作的侧影让我觉得十分有魅力，并产生了“想看看他的故事“的想法”。

　　我想，如果这个角色是一个不需要说话的职业，那么与他演对手戏的角色应该从事一个需要说话的职业。经过反复思考，我把女主角设置为出租车司机。

　　两个在性格和生活上完全相反的人，因为偶然的契机相遇，并一起度过了一段无可替代的时光——这就是我想创作的故事。

　　我们的演员池松先生和伊藤小姐本人其实是完全相反的类型，这是件好事。池松先生会以真挚的态度面对剧本和电影，一直思考应该如何表演。在拍摄开始前，我们多次通宵达旦地讨论剧本和电影。而伊藤小姐读完剧本后表示剧本中描述的感情她全都能理解，看起来也非常喜欢这部电影本身。我想让这个角色更贴近伊藤小姐，就问了她很多关于爱情观的问题，并在剧本中反映出来。

　　观众反馈说“这部电影最动人的地方就是它不刻奇，不试图跳跃出去，展示超越惯常体验下的爱情”——平淡而稍显无趣的爱，普通而稍显无趣的主角，没什么强大张力的戏剧冲突，却带给无数人感动落泪的共情体验。相对于其他同类型电影的创作结果，当初这样的选择是否有些冒险？而导演又如何理解观众的这种共情？

　　松居大悟：我其实认为电影表现本身应该具有“跳跃性”。因此早期的剧本中有过一些“非常规”与“跳跃性”的想法：两人潜入水族馆，和鱼一起跳进鱼缸；只剩下小叶一个人的出租车在夜空中飞行……