《杀猪匠》＋《法制未来时》＝荒诞而诗意的伪纪录科幻电影

　　首先从观感上讲，我认为这部集科幻、喜剧、伪纪录、公路片等多种类型元素于一身的电影是流畅而令人注目的。手持拍摄配合罗伯特奥特曼式的推拉镜头，意外地与卓别林式的大远景动作喜剧风格相得益彰。用导演孔大山的话讲，伪纪录片可以满足他“一本正经地胡说八道”的恶趣味，这也让电影中的荒诞笑点亲切自然的就像B站上的恶搞视频，对于即将上线的院线电影这无疑是成功的基石。

　　 在荒诞喜剧的风格之下，电影的底层逻辑却是科幻作品特有的诗意与哲思—即人类自我中心主义在科技赋能之下对于存在和他者的关照以及反思。从作为宇宙爆炸余晖的雪花点到乡野间回荡的方言和诗句，我们从科技和艺术的交织中看到了人类的浪漫和英雄主义，那个困窘而执着甚至有些许病态的堂吉诃德式的人物，在驴子背上伴着贝多芬的第九交响曲步履蹒跚。当他在宇航服中被吊起遨游在目光与流言的宇宙中时，我想科幻作品其实是人类自负与自卑的集中体现，我们渺小如斯却又步履不停，充满史诗感的荒诞不过是一场宇宙级的玩笑。

　　 影片的完成度离不开两位主创对剧本两年的打磨，从平遥电影展斩获四项大奖到院线上映也不过两年，坦诚地讲，孔大山和王一通的成功对于中国独立电影无疑是一种启发和激励。观影的时候我很难不去想起两位主创的成名作——《杀猪匠》和《法制未来时》，伪纪录片戏谑的视听调性适当消解了荒诞场景中诗意与哲思带来的匠气，同时后者的文本也为前者的不正经增添了几分属于认真的浪漫，融合为一种更加暧昧的戏剧性，也平衡了艺术电影和商业电影在观感上的冲突。

　　 事实上，从奥斯特伦德五年两夺金棕榈就可见一斑的是，电影圈现今最推崇的电影既不是发源自格里菲斯后由好莱坞制片体系发扬的类型电影，也不是战后现代主义电影大师们的纯粹作者性电影，似乎从影迷到评论家（部分）乃至电影节评委，人们越来越倾向于在艺术电影和商业电影中去寻求一种暧昧的气质而非立场鲜明、争锋相对。因此，在我们看过太多贾樟柯的痛苦和毕赣的挣扎之后，《杀猪匠》+《法制未来时》或许正是国内独立电影制作的某种最优解。

　　 当然，它也不是毫无问题。在现场孔大山导演坦诚地讲到：“如果跳切作为伪纪录片特殊的剪辑手法在非连贯性之外让你产生了视觉上的不适，那说明我们做的还不够好”。对此我们一方面要反思，是不是一提到“跳切”就想起戈达尔，提起伪纪录片就想到《西力传》，看到角色对着摄影机讲话就想起布莱希特和“间离效果”，将技法附上这些名字就像一场迷信的追谥。因此，我欣赏导演的坦诚和他对于观感的重视。同时，数字而非光学成像时代的观众们是否越发地失去了有关“抽离”和“断裂”的视觉—思维习惯，而一再落入连贯性和数字奇观的窠臼中了呢？

　　 最后，就科幻作品的类型化和立意而言，有关伪科幻、“与硬核科幻相对”的科幻电影类型早就发端于塔可夫斯基的《飞向太空》（1972）了。如果说库布里克的《2001太空漫游》（1968）作为科幻电影的鼻祖更多地通过巨物奇观和AI伦理等更主流的科幻元素体现笛卡尔之后强调人类理性、智性和主体性的哲学倾向，而《飞向太空》和塔式之后的科幻作品《潜行者》（1979）则更强调基于宗教神迹和“区”这种概念奇观诗意地探讨人类行为向内深入的反身性，由此开辟了与同时代家喻户晓的《星球大战》（1977）及其所代表的科幻大片类型背道而驰的科幻电影类型化道路。就风格而言，《宇宙探索》在大部分情节中都更倾向于用现实主义的表现手法来反讽“科幻”从而达成戏谑的喜剧效果和反身性的立意，但情节高潮处依旧选择了利用特效来完成超现实奇观的塑造，尽管这一奇观基于情节的铺垫和情绪的积累仍保持了克制与诗意，但观感上依旧不可避免地产生了断裂，影片没有选择将对地外文明的追寻这一行为停留在洞穴壁画中的讨论而是让一个唐吉诃德式的人物通过“奇迹显现”回到了“喜宴”式的氛围中与自己和解，用一场奇观、情绪的爆发以及某种“回归”给主角也给观众一个交代固然是一种答案，但在作答的那一瞬，对于宇宙—人类、存在—他者的追问似乎在“情感”的召唤下戛然而止，逐渐化作远离地球的美丽星云和那个象征着人类生物性延续与文明符号的基因链，“生活”作为某种充斥着暧昧氛围感的答案逐渐消解了追问的行为及其意义。其实在“活着”这一习焉而不察的东方哲学之外，“除了旅途我们一无所有”未尝不是一种勇气和浪漫，诗意的违纪录+伪科幻要怎么不走向某种先验的神启与确定的回归这一略显俗套的终局呢？

　　 当然，或许孔大山导演在《法制未来时》里的“忏悔”也体现于这部影片的实践中，“拍出来票房大卖”又何尝不是独立电影创作者自嘲和反击的一部分呢？